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好莱坞“王牌摄影师”如何打造《日落大道》?

2021-04-22 16:06发布

幕后 | 后期分享


约翰·F·塞茨是好莱坞的“王牌摄影师”,担任了《失去的周末》,《大钟》两部黑色电影,以及多部秀兰·邓波儿的影片的摄影而著称,他是一个热爱将一切事情从简处理的人。在1950年9月的一篇文章《关于<日落大道>》中,美国摄影师协会编辑赫博·莱特曼发现,塞茨深信“摄影机必须为叙事服务,不应该单独地表达美学。”比利·怀尔德同样是一个喜欢一切从简的人,在他的著作《对谈怀尔德》(Conversations With Wilder)中,卡梅隆·克洛维赞赏了这名导演“全无废镜”。怀尔德则回答说:“为什么镜头不跟着故事走?这是一种虚假,来自导演的假大空。”因此这两位大师找到了共同点,并合作了几部相当精彩的影片:《开罗谍报战》(1943),《双重赔偿》(1944),失去的周末(1945)和《日落大道》(1950)。


这之中每部影片都是影史上赫赫有名的大作,《开罗谍报战》是二战宣传片的典型作品,其中很大程度上来源于摄影。《双重赔偿》诠释了何为黑色电影(而此时这个名词还没有被发明出来),《失去的周末》是好莱坞第一部严肃表现嗜酒症以及非传统摄影风格的影片,而《日落大道》至今仍然是一部最好的,关于好莱坞的影片。电影史学家萨姆·斯塔格斯在《日落大道的特写》一书中称,“过了半个世纪,依然后无来者。”


塞茨和怀尔德合作之时,已经有了30年的摄影经验,而怀尔德却恰恰相反,正在拍摄他好莱坞时期的第二部影片。(第一部是《大人与小孩》)



1909年,16岁的塞茨已经开始在芝加哥的埃森内电影公司担任技术员,过了不久就为圣路易斯电影公司拍摄标题。1914年,他移居到了加利福尼亚州的圣保罗,此时他已经提升为摄影师。两年间,他加入了圣芭芭拉的美国电影公司,为亨利·金掌镜,最终被米高梅导演雷克斯·英格拉姆看中,并于1920年展开长期合作,他们一共拍摄了12部默片,包括《罗宫秘史》,《启示录四骑士》,后者让鲁道夫·瓦伦蒂诺一举成名,多亏塞茨火热的特写镜头,将其表现为一个恶魔般的爱人。



在有声片时期,塞茨担任了几部秀兰·邓波儿影片的摄影,他的影像风格为影片带来了一种神秘色彩,其中包括《卷毛头》中璀璨夺目的特写镜头,还和约翰·法罗(代表作《大钟》)以及普莱斯顿·斯特奇斯(代表作《苏利文的旅行》,《摩根河的奇迹》,《战时丈夫》)合作,拍了20余部阿伦·拉德的影片。在他的整个生涯之中,塞茨还着力于技术革新,比如说英格拉姆《娇女》(1922)中的哑光镜头,以及裸眼3D镜头。他于1979年去世,享年85岁,此时他已经拥有18项专利,其中包括哑光摄影,以及改变单片内胶片格式的方法。


从《开罗谍报战》到《双重赔偿》:

两张王牌的合作

塞茨是一个多面手,在他与比利·怀尔德合作的多部影片之中,每部都相当出色,在影史上有着很强的存在感。“我经常通过摄影为故事发生的地点戏剧化,”塞茨在1950年曾说,“当然,影片的环境也同样随之渲染”;汉斯·德雷尔负责了《开罗谍报战》的美术工作,哈尔·帕雷拉负责了《双重赔偿》,厄尔·海德里克负责了《失去的周末》,约翰·米汉则负责了《日落大道》,但真正为影片环境赋予很强的存在感的,是塞茨的摄影,扮演着重要角色。



塞茨认为《开罗谍报战》是他最好的作品,故事背景发生在利比亚沙漠中的一处被炸毁的酒店。开场,一辆坦克满载着一群亡命徒行进在灰白色的沙丘上,这立刻为影片奠定了荒凉的氛围,塞茨的摄影拥有着一种超现实质感。当一名幸存者(法兰奇·唐恩饰)从坦克落下,在他周围的沙丘上,光影形成了现代艺术般的图案,他在沙丘中艰难跋涉,最终来到一处山村——影片营造了一种沧海桑田感。从视觉上看,整幕在视觉上是悖反的:一方面是粗粝的现实,但又如梦似幻。怀尔德传记《关于<日落大道>》作者埃德·西考夫注意到影片的开场“令人窒息地美丽,这在怀尔德的生涯中尤为罕见。”



沙丘一幕在亚利桑那附近拍摄,而埃及村庄则搭景拍摄于加利福尼亚印地欧。在20世纪70年代初美国电影学院的采访中,塞茨向乌西尼解释说,“我们使用了减反射器(和)黑丝绒,只有天空的光亮,其他的什么都没有。我也很感谢比利·怀尔德因为我们讨论过视觉效果,我们尝试制造出炎热感,还试了很多东西,但其实并没有那个必要,这些就够了。”


的确,炎热感弥漫全片,即便是酒店内部,沙漠上的光照始终存在,隆美尔(埃里克·冯·施特罗海姆饰)的光头上面反射着汗水。塞茨仅仅通过窗户和屋顶板条,创造了一种炎热的效果,同样,他对于阴影的使用为影片带来了悬疑色彩。



《开罗谍报战》设定集上面写道,酒店是一个“单一的,巨大的布景,”其中包括12个只有四面墙的房间,彼此相连,书中写道,塞茨(毫不夸张地说)“搭建起了一个‘最适合拍摄’的布景”单一的布景使得摄影机可以沿着走廊移动,或者通过摇臂逐层上升,这种运动界定了明确的酒店的地理特征,作为一个充满冲突与危险的场所。



而这种危险在一场夜戏中得到了充分的体现,一名纳粹军官(彼得·范·埃克饰)以及唐恩饰演的英国士兵空手搏斗。纳粹军官扔掉了手电筒,而镜头向下倾斜,聚焦于圆灯,两个人则在屏幕之外争斗着,只有两声枪响,在镜头的边缘处产生了短暂的光亮,顺着光束,我们发现了纳粹士兵的尸体,由于该镜头隐去了打斗的过程,仅仅留下对于死伤者的一瞥,所以影像加强了场景的戏剧化与悬疑感(这种拍法早在20年前的《天启四骑士》中就有所实验,同样使用一场信号弹的照明,描绘士兵们的斗争)



在《双重赔偿》中,塞茨将这种实验发挥到了极致,电影讲述了沃尔特(弗兰克·麦克莫瑞饰)和菲丽丝·狄金森(芭芭拉·斯坦威克饰)为了一场保险谋划杀人案的故事。尽管塞茨很喜欢这部影片,称之为“近乎完美”,但他依然保持谦虚,“好吧,很可能是因为故事的情绪到位的缘故。”



这是一部关于黑夜的戏剧;故事开始于空无一人的街道,房间中充满了令人产生幽闭恐惧症之感的阴影——黑暗无处不在,他在黑暗的构图之中,创造了一些能够吸引人们注意力的亮点,例如菲丽丝闪闪发光的眼眸,或者她手中的枪。塞茨甚至会在阴影之上继续叠加阴影,创造戏剧性的效果,正如影片之中,沃尔特身体的阴影映照在阴暗的房间中,而菲丽丝正隐藏在房间里,即将杀戮。


在1970年同迈克尔·克莱门特的对话中,怀尔德赞扬了塞茨的摄影,“他胆子很大....他想要破除尽可能的限制。”即便是日间室内景,塞茨同样利用低调,低调的柔光和百叶窗营造一种暗淡,朦胧的效果。怀尔德告诉其中一名记者他想要捕捉“当阳光穿过老旧的西班牙式房屋之时”的灰尘。为了达到这种效果,塞茨使用了由镁和铝制成的粉末,并在摄影机开拍的那一刻散向空中。



《双重赔偿》生动地呈现了洛杉矶Los Feliz的西班牙式房屋,以及深夜,阵列着棕榈树的大街,对于影评人理查德·希克尔而言,“没有哪部影片比《双重赔偿》更好地呈现了洛杉矶,即便是纪录片也没有。”我们很少去直面明媚的阳光——而无论什么时候我们直面,带来的效果都是反讽性质的,如同沃尔特第一次去菲丽丝家的一幕,南加州阳光的突然消失意味着《双重赔偿》想要表现的并不仅仅是一个可辨识的城市,而是呈现了人类行为的黑暗一面——贪欲,蝇营狗苟之地。



摄影风格既是现实主义的,又有着象征性色彩。开场奠定了这样一种基调:在深夜的街道上,一辆车加速飞奔,光亮在镜头的角落闪现,为镜头平添了威胁感,如果没有这道光,就会变成一部纪录片,而这道光后面则回荡在凶杀场景之中,镜头对准菲丽丝,而她的丈夫则死于身旁的汽车座椅,她的面部表情看起来很坚定,为了突出这种神情,路灯断断续续,闪闪烁烁,形成了一种混杂了暴力与哥特的效果。


《失去的周末》与表现主义


怀尔德曾说《双重赔偿》明显地受到了弗里茨·朗《M就是凶手》的影响,但即便这种剧情是表现主义性质的,影片也从来没有借用任何德国表现主义。而《失去的周末》中,则借用了一定的表现主义展现唐·比尔曼(雷·米兰德饰)被嗜酒困扰。在《怀尔德时间》一书中,凯文·拉利发现“较之怀尔德的其他影片,塞茨和他合作的这几部更具表现主义色彩(唐的脑海中把所有饮酒的人都看成了摇曳的大衣,里面装着威士忌酒瓶,这一幕可能直接收到了20世纪20年代的德国电影的影响)”



在塞茨的摄影中,经常将一些东西放在前景以增添视觉趣味——可能是树枝,也可能是台灯。但在《失去的周末》中,这些前景往往用来呈现比尔曼的精神状态。在酒铺中,摄影机放在酒架上,面对着比尔曼,用来展现他的嗜酒。而在当铺外,他绝望地透过纵横交错的铁门栏杆向里张望;在他身后,第三大街EL形成了一个网状阴影。这些构图营造出了一种拘禁感,加强了他的绝望感。



另外一幕也直接展现了比尔曼的主观内心。他瘫在椅子上,被不详的阴影笼罩时,我们看到了他的幻觉:一只老鼠在墙壁的裂缝中窸窸窣窣,而蝙蝠及其影子在房间中转来转去,尝试将老鼠撕得粉碎(影片的“特殊摄影效果”则来自于戈登·詹宁斯)毫无疑问这里采用了比尔曼幻觉般的POV,没有其他效果,也没有波纹淡入淡出,就是一个完整的镜头。摄影机从他身边移过,凝视着窗外的夜色,而白昼已经消失,然后拉回镜头,比尔曼依然在椅子上。幻想和现实直截了当的过度意味着本片实际上是现实主义的。



怀尔德认为阴沉的风格最为适合这种灰暗的故事,并称塞茨是他的摄影师中“最现实主义”的一个,寄存于他粗粝的想象之中,令其成真。在他美国电影学院的采访中,塞茨回想起比尔曼在酒铺买酒的一幕,“我们拍了他的一个特写,我希望拍得越严酷越好”。米兰德“耸了耸肩”,编剧查尔斯·布拉克特称之为他看过的“最为思辨性的特写”。所以比利问,“其他的片段可以配得上这一幕吗?”塞茨说,“我们用化妆和橙黄色的滤镜在米兰德的脸上做了大部分的效果,让他看起来面色真的很差。而这成为了影片后面可以用来表现的对象。”


塞茨似乎选择以近距离观看比尔曼的苦难,因此使用了一个极端的特写表现他从昏迷中醒来,“我,查尔斯·布莱克特还有比利早就聊过这个问题,”摄影师说,他把摄影机放在吊杆上,将镜头放在了演员眼球的六英寸外。“我们用了一个特效镜头。我说,‘雷,先别呼吸,先别呼吸,先别呼吸’。我们的光并不多,找了一个人来对焦,于是我们回去负责镜头移动。”眼球茫然地左右转动,影像变得模糊,重新对焦,拉回中景,比尔曼跌跌撞撞地从床上起来,这个镜头使得观众对人物产生了兴趣。



为了达到现实主义,怀尔德坚持在纽约实地外景拍摄,他甚至想去P.J.克拉克的酒吧去拍,但发现在派拉蒙搭建一个四面墙的布景更容易一些,他经常将摄影机隐藏在送货车和人行道上的包装箱中。通过这种方式,塞茨和剧组创作了怀尔德后来所谓的纪录片调性。展现了第三大街,贝尔维尤的黎明或曼哈顿的天际线,特别是影片开场的一个摇镜头,从城市的远景摇到比尔曼的窗前,将观看者带入到一个由当铺,水坑和绝望的街道构成的城市景观中。



《日落大道》的影像风格

《失去的周末》通过融合现实和幻觉展现了人们所谓的塞茨的个人风格:他可以融合不同的视觉风格,却创造一种统一的影像。在《日落大道》中,故事再次在两个平面中游走,而塞茨则捕捉了这样一种影像,美国摄影师协会称之为“诚实的现实主义,却充满另一个世界的灵晕。”



影片主人公乔·吉利斯(威廉·霍尔登饰)是一个落魄的作家,摄影师几乎以纪录片的形式描绘了Alto-Nido公寓,Bel-Air高尔夫球场以及派拉蒙布景,尽管塞茨认为“正午最为无趣,”但影片之中,日间外景总是经常伴随着正午的太阳。相反,昔日默片影星诺玛·戴斯蒙德(格洛丽亚·斯旺森饰)的宅邸则偏僻阴暗,令人窒息,二者形成鲜明的对比。塞茨在这里的打光仅仅暗示着阴冷的墙面之外存在着阳光。诺玛的颓丧感由深焦镜头展现出来,这种镜头令她的洛可可式房间展露无遗。


“为达到这样的一种方式,”灯光师解释道,“需要布上一个大强光,并对胶片进行强化处理,充分缩小光圈。”这种强化约占据了影片的15%,增加了两级的影片速度,这使得塞茨至少使用了一个主光源。他同样可以拍摄夜戏,为戴斯蒙德的宠物猴子塑造一种如同葬礼的哥特氛围(这场戏被怀尔德形容为“表现猩猩之死的常规方式”)



在《日落大道》中,有的时候深焦镜头的使用和《失去的周末》一样表现主义,戴斯蒙德的仆人马克斯(冯·叙多)弹奏管风琴时,他带着白手套的双手若隐若现,和不知所措的吉里斯叠化并置,给人一种吉里斯作为傀儡,被管家玩弄在股掌之间的观感。



除此之外,《日落大道》的其他部分也证明了这部怀尔德-塞茨影片没能得到应有的赞誉,即便是那个著名的从游泳池水下拍摄的,模仿死去的吉里斯的主观视角的镜头(通过在游泳池里安放镜子完成),也以一种不加修饰的方式,直接展现在眼前。


塞茨最好的几部作品都是同怀尔德合作完成——他获得奥斯卡提名的影片中,有四部都是同怀尔德合作,另外两部是《女神》和《当世界毁灭时》。塞茨从来没有获得过奥斯卡,但他因为《日落大道》获得过美国摄影师协会荣誉奖。他的《风流债》,《双重赔偿》和《战时丈夫》在纽约同时上映,在接受美国电影学院采访的时候,他低调地评价了自己的成就:“还是相当不错的。”




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文/ 煤十斤公爵来源/导演帮(ID:daoyanbangwx)

原文:https://mp.weixin.qq.com/s/EUGDu9ongaMj_FNzgOORTg

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