大卫·芬奇如何处理特殊画幅？

电影《曼克》从传奇编剧赫尔曼·J·曼凯维奇的角度出发，讲述他为奥森·威尔斯写作《公民凯恩》剧本的故事。酗酒、厌世、因车祸断腿而步履蹒跚的曼基维茨，当时正处于人生的低谷。他在一名护士和一名打字员的陪同下，来到加州维克多维尔一个尘土飞扬的沙漠小屋中，目的让这个脾气暴躁的病人远离酒瓶，以便他能为奥森·威尔斯完成一部剧本，这部剧本便是日后《公民凯恩》的雏形。

在威尔斯的催促下，卧病在床的 "曼克"（他的朋友和同事都叫他曼克）努力寻找创作方向，最终从他对商人、报业大亨和政治家威廉·伦道夫·赫斯特昔日的交往中汲取到了灵感。《曼克》用闪回的手法让我们领略了他作为一个报酬丰厚的好莱坞编剧的风光日子，对比了他后面酗酒成性，卧床不起的落魄窘境。曼凯维奇与赫斯特的结缘是在一部电影的拍摄现场，他用他极具讽刺性的幽默逗乐了赫斯特。之后，曼凯维奇被这位大亨邀请进他的内部圈子里，并与圈子里的成员打成一片—尤其是与赫斯特的情妇、女演员玛丽恩·戴维斯。曼凯维奇背靠大树好乘凉，他的好莱坞事业也蒸蒸日上，社会地位不断上升。但他越接近权力越让他亲身体察到了权力带来的腐蚀性，这让他的世界观为之改变。最终写出的名震后世的杰作《公民凯恩》便是对这一现象的讽刺与反思。

《曼克》的剧本最初是由导演大卫·芬奇的父亲杰克·芬奇撰写的，他是一名记者和编剧，他很同情曼凯维奇，并对曼基维茨的困境感同身受，于是在写剧本的时候更倾向于影评人宝琳·凯尔对《公民凯恩》的争议性论断。凯尔1971年在《纽约客》上发表的文章《公民凯恩手册》（Raising Kane）认为，曼凯维奇几乎是《公民凯恩》剧本完全的创作者，威尔斯几乎没有为这个剧本写过一行字。虽然该论点后来被威尔斯的支持者们推翻，包括导演和前影评人彼得·波格丹诺维奇）。

2003年父亲去世后，芬奇在编剧埃里克·罗斯的帮助下重新调整了《曼克》剧本，使其对威尔斯的敌意大大减少。"我从来没有觉得这部电影应该要站在谁的立场上说话，这也从来没有引起我的兴趣，"大卫·芬奇说道：“我发现曼凯维奇的迷人之处在于，作为混迹于好莱坞的职业编剧，他之前30%的作品都没有他自己的署名，他也确实不在乎这个。但是在完成了《公民凯恩》的初稿，即将签合同并明确理解合同上面的放弃署名的条款时，他却说：'不，不，不，我不想让这部电影没有我的名字'。我想要探寻他到底是怎么想的。"

以下是《美国电影摄影师》杂志对芬奇的专访。

Q：你会如何描述你与摄影指导在片场的工作状态，以及你们的创作关系？

芬奇：我们的摄影指导是埃里克·梅塞施密特。他非常棒，他最厉害的一点是，他既可以独当一面，也能和我们及时开会沟通。他的工作很灵活，绝不会一直陷在一件事里。当很多事情摆在他面前，他会先做出一个评估，然后去做最要紧的事。

另外，我在拍摄现场的要求是：提要求一定要简明扼要，这在现场是很重要的，我们尽量用最少的文字或者词语，或者用最少的时间和最少的互动次数来沟通，以此来提高现场的效率。

Q：有一种说法，大卫，说你在片场是个完美主义者。你自己是如何认为的？

芬奇：我听过这种说法，但我并不是刻意地去追求完美，我和我的团队只是想把眼前的东西做到最好。我们要为我们拍摄的东西负责，比如摄影机在轨道上颠簸了一下、镜头不必要的移动等等。我们在现场一遍又一遍地磨合，这样我们就可以很有自信地向观众展示我们的拍摄成果，和我们想要表达的东西。我认为这种坚持是很有必要的，就是这样，电影本来就不会是完美的，我也不会去追求这个完美，只是很多要求是我们身为职业电影人必须要做到的。

Q：你是否认为康拉德·L·霍尔（电影摄影师，代表作《美国丽人》、《毁灭之路》）所说的 "快乐的意外 "是有道理的？以一种开放性的姿态拥抱片场随时可能发生的美妙意外？

芬奇：康拉德是个很聪明的人。理查德·埃德伦德（特效师，代表作《虎胆龙威》、《异形》）也这么说，其实我也认同，这也是为什么我们要在现场拍摄这么多条镜头的原因。我们这样做不是为了和演员作对。你这样做是为了说，"好吧，这是一个完美的场景版本，但现在让我们做得更快一点，"或者 "演员能以多快的速度说出所有的台词，并仍然感觉好像他们是第一次说？如果你给一个人14或19次机会，我保证你会有三四个错误，这将是非常有趣的。所以我想我的方法是康拉德所说的，或者威尔斯所说的，"一个导演主持着一系列的错误 "的进一步延伸。我在强求这一点--我并不想让它变得完美。我是想找到那些发生有趣事情的小瞬间。而想要获得这些瞬间，只拍有限的几条是找不到的。

我们也经常碰到演员在拍摄过程中自己停下来不知所措的情况。在《搏击俱乐部》中，爱德华·诺顿有大量的独白，同时需要大量的配音。我们会预先录下他的声音，以便我们可以回放。我发现每次他找不到状态、不知道应该怎么演的时候，他都会说："哦，我很抱歉，让我们停一下。"但我会把他带到视频监视器前，告诉他："当你向前倒下的时候，看看你自己的表情，你现在是下坠的状态，你很惊恐，但看看发生了什么。他就说：'哇，真有意思。我会说，'是的，不要试图表演，我们要捕捉真实的那一刻，当你向前跌倒，抓住自己。这就是我们要做的。在《曼克》里，阿曼达·塞弗里德也用表演证明了自己是一个迫不及待地想要尝试不同演法的人，这些尝试才是最有趣的。

Q：是什么原因导致你用2.21:1的宽高比拍摄这部电影？你有没有考虑过用1.37:1或1.33等适合那个时代的格式拍摄？

芬奇：我们使用什么比例进行拍摄是在制作前期就决定好的。剧本里有一场戏，是一张很长很长的桌子，赫斯特坐在桌子的一端，他之后要起身把曼克送到桌子的另一端。后来我们发现，赫斯特喜欢坐在桌子中间的位置，所以我坐了一点改动，让他坐到桌子的首端，因为我一开始就想拍这个54英尺的桌子的全貌。基于此，我们需要2. 21: 1的宽幅比例来实现。

在拍摄之前，我们测试了2.21:1画幅的镜头。在我看来，它的纵横比足够宽，在1.78:1高清显示器上看起来很好，也足够高，看起来也不奇怪；在16:9的显示器上，2.21:1也挑不出毛病。别的画幅我们也试过，2.40:1就感觉上下黑色太多了，1.78看起来就像4:3，左右都是黑边，感觉都挺干扰的。所以我们最终选择了2.21:1。

Q：大卫，你认为数字电影制作的主要优势是什么？

芬奇：好吧，这个问题老生常谈了。我认为数字化是科学发展的必然趋势吧。我的想法就是要让电影创作过程中的“巫术”消失，让拍摄现场的每一个人都能实时看到我们拍摄的画面。那些书呆子理论家们只会大谈特谈哪种传感器是最好的，或者 ‘什么是最好的ND滤镜？’所有这些话题都很好，也很有趣，但对我来说，数字拍摄就是要有一个27英寸或32英寸的显示器，让每个工作人员都能在现场看到我们的实时工作进度。我们可以及时调整做得不好的地方、看到特效实时预览，没有什么神秘感，从导演到普通的工作人员，我们都站在同一条线上，可以随时提出建议，这对我来说才是最大的意义。