姜文和新生代:电影审查是问题吗？

2021-03-09 09:31 发布

一部“姜文电影”的诞生

1994年8月，在德国的贝克斯伯格，耗时近两年的《阳光灿烂的日子》终于完成混录。第一次做导演的姜文难以抑制他激动的心情，在为《电影双周刊》中写下的文章中，他说:“真不敢相信这部电影居然要完成了，在一年多的时间里，我们多少次弹尽粮绝，又多少次起死回生。”他兴奋地向摄制组的人员描述他今后的拍片打算，得到的回答却是意味深长的:“你这条疯狗好像上瘾了。”

接下来的日子，极度兴奋的姜文忽然发现，他将面对一场一点不兴奋的漫长等待:1994年9月7日，姜文将影片送电影局审查，电影局提出了7处修改意见，其中包括修改一些台词，剪去在礼堂看电影的一场戏，并将胡同内打群架时的背景音乐——《国际歌》去掉等等。

最后一点是姜文无法接受的，姜文是个固执的人，拍电影时候，他脑子里有画面。拍马小军跳烟囱的时候，他觉得烟囱的颜色不对，就把烟囱给染了。直到现在，恭王府的烟囱，还是一半灰一半红;开场戏里，他觉得飞机颜色不对，就把飞机也染了。小孩在胡同里打架用《国际歌》，来自姜文的童年记忆:那时候每天各地人民广播电台联播节目放送完了，八点半，“梆”一下《国际歌》就起——“正是夏天，窗户都开着，你到八点半觉得满世界都是《国际歌》。你就会想到这个气氛，很热很躁。”对于姜文来说，这首《国际歌》并不仅仅是背景音乐那么简单。

事实上，在1995年《阳光灿烂的日子》正式上映时候，“礼堂看电影”和《国际歌》依然存在。因为在1995年6月1日，电影局将原来的7点意见改为5点修改意见。主要是修改一些对话，修改男主人公性萌动的段落，在去掉《国际歌》这一点上，电影局作出了很大的让步:用强烈的动作音响弱化。

1994年9月7日到1995年6月1日之间究竟发生了什么？事隔十年，已经没有人能说得清楚。只有《诞生》一书记录了姜文在这一期间的活动:1994年9月9日，《阳光灿烂的日子》在威尼斯电影节上首映，9月15日，夏雨获威尼斯电影节最佳男演员奖;1994年10月12日，姜文在北京保利大厦内部放映《阳光灿烂的日子》，1000多位北京电影界、新闻界、文化界人士出席。1994年10月14日，《阳光灿烂的日子》加映一场，观众主要是中央戏剧学院、北京电影学院的老师、学生和电影界人士，只有1200人的座位挤进了1700多人，许多人坐在地毯上看完了影片。

当年“阳灿”的制片主任二勇还记得一个重要细节:1995年6月，姜文努力把这部电影的协拍片身份改成了合拍片。“阳灿”的性质原本是协拍片。制片人文隽回忆，当时拍片资金来源来自内地与香港的三家公司，每家33万美元，合起来100万美元。但是到电影提交审查的时候，姜文才突然发现，按当时规定，协拍片是无法得到在内地发行的批准的。在保利放映之后，姜文终于找到了新的投资商，成立了“阳光灿烂制片公司”，与周晓文的大洋公司合作发行，“阳灿”才终于符合了游戏规则。1995年8月14日，《阳光灿烂的日子》被正式批准发行。

1990～2002年，青年电影人的多方博弈

某种程度上，《阳光灿烂的日子》诞生的过程，也是姜文的个人艺术意志不断适应电影游戏规则的过程。但或许如香港电影人文隽所认为的那样:《阳光灿烂的日子》只是一个特殊个案，其中很多因素在别的作品之中根本无法复制，比如姜文和电影监制刘晓庆的个人能力、电影在威尼斯电影节上的成功等等。

的确，在《阳光灿烂的日子》制作的同时期，那些姜文的同辈们，并没有他的好运气，路学长就是其中一位。

1993年，姜文开始了《阳光灿烂的日子》的拍摄。几乎在同时，刚刚生了一场大病的路学长也开始了他的《钢铁是怎样炼成的》。在某些层面，出生于1964年的路学长的《钢铁是怎样炼成的》与出生于1963年的姜文的《阳光灿烂的日子》非常相似，同样描述了“文革”背景下少年的成长。关于这一点，姜文在《诞生》里说得很清楚:“如果我和王朔这些人去写男孩变男人的话，那我们只能写那个时候，因为我们就是从那个时候开始变的。……第一次做导演，只想找我内心充实的东西。”但是《长大成人》面临了漫长的修改过程，一直修改到1996年，并改名为《钢铁是怎样炼成的》。

在漫长的修改过程中，路学长说他当时最想不明白的是“没有意见”:“电影局没有具体意见，但就是不行。”这一困惑，另一个叫做贾樟柯的导演在2000年也遇到过。

2000年，贾樟柯开始拍摄《站台》。本来，《站台》或许应该是贾樟柯第一部体制内电影，1999年，写完剧本后，他主动通过一个在上影做策划的朋友，将本子送到了上影。当时，由于《小武》的成功，《站台》已经得到了日本电影人北野武的资金和法国南方电影基金的资金支持，用贾樟柯的话说:“我们是带着钱过去的。”

但正在此时，1999年1月13日，贾樟柯接到了电影禁拍的通知。因为他独立制作的《小武》在国际上得奖越来越多，在法国的主流影院上映，但是《小武》违跪而没有通过任何电影厂进行拍摄，也就没有资格拿到国外参赛。贾樟柯当时的解释是:“不知道条框，稀里糊涂的就地下了。”《小武》的全部经费只有20万元，用不起35mm制式，只能用16mm摄影机拍摄。16mm在国内是不能进电影院的，贾樟柯就把《小武》送到了德国和法国，但是他不知道，《小武》竟然在国外能进电影院。

抱着努力一把的心情，贾樟柯把《站台》又拿到了北影，希望通过当时北影厂厂长史东明和导演田壮壮的帮忙，把《站台》拍出来。这一次，事情似乎会有转机，剧本的评语写着:“艺术上难得一见，政治上绝无问题。”于是贾樟柯开始确定剧组并拍摄。但这时“忽然来了一个电话，说还是不能拍”。贾樟柯说他当时晕了，因为“海外的钱都花了，所有的费用都发生了。”他说他当时最气愤的也是:“没有任何具体意见，就是不能拍。”

贾樟柯第一次回归体制的努力就这样宣告失败。但某种程度上，这是他自动选择的结果。贾樟柯开始拍电影是90年代末。那时“独立电影”这个概念已经开始流行。张艺谋、陈凯歌到边远省份的电影厂去实现电影梦想的成功模式对这些年轻人来说已经不可复制。张元辗转了两个电影厂、最后自筹资金才拍了《妈妈》;胡雪杨在上海电影制片厂等待机会;王小帅去福建电影制片厂报到，两年写了五个剧本，但在领导看来，这个年轻人太年轻，五个剧本无一投拍，为了抵御孤独，他在墙上写下了“镇静”两个字。按照贾樟柯的说法，他进入电影学院时:“所有学电影的人都知道不可能在体制内拍电影了。”在他看来，“去制片厂，遇到一个开明的领导，拍一部长片技惊四座才有拍片子的条件都太被动。那时我才27岁，我希望有更多的自主空间。”

海外资金在这时候以各种形式来到这些年轻人面前。1990年，《妈妈》获法国南特电影节评委会奖和公众奖，在开拓海外道路上，《妈妈》有着标志性意义，很多人开始有意地走这条路线:参加国外电影节，在海外资金的资助下拍片。贾樟柯经常说，他们这代人不需要买办，因为凭借翻词典就能看懂E-mail和合同。1996年他拍了短片《小山回家》。《小山回家》由他的香港同学回家的时候，放在背包里背到香港，参加了香港的独立电影节，贾樟柯因此认识了海外的制片人，开始合作。

尽管贾樟柯说:“回顾所谓地下生涯，我问心无愧。”但正如北京电影学院教授郝建所说:“不管第六代作品和他们作为一个艺术家选择的行为中的政治性是否都是由西方强加或者由于国际电影节评委的误读所产生，这批导演与中国的电影体制的关系的确是一个复杂而重要的事实。”

很多青年导演并不赞同这种“与体制较劲”的做法。路学长说，在他看来，很多所谓地下电影在艺术质量上确实做得很差。在《长大成人》经受漫长修改的时候，也有很多国外电影节来邀请他参加，但他拒绝了。因为这部电影由田壮壮的公司投拍，他说，他不能“毁了投资方”。几年后，姜文在《鬼子来了》还未获得正式批准发行时，将电影带去了戛纳电影节，尽管获得了评委会大奖，但三家投资方却因此蒙受了投资损失。

2003年，规则之下的理性生存

回忆《阳光灿烂的日子》最终被批准发行的时候，二勇提到了1995年的电影环境:“那一年十部进口大片第一次进中国，《阳光灿烂的日子》刚刚在威尼斯上拿了大奖，大家都希望它能拿到好票房。”

由于从1979年至1991年，中国电影观众总人次下降了一半，由293亿下降到144亿，放映场次下降了20%。到了1992年观众总人数进一步下滑至105亿，发行、放映收入分别减少了17.9%和15.7%。1993年1月，国家广播电影电视部在汇集全国电影业各大部门意见的基础上，拟定并正式下发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》。在这个基础上，1994年8月1日，广电部出台了348号文件，决定自1995年起，由中影公司每年以国际通行的分账发行的方式进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的“好电影”，也就是后来被“转译”为“大片”的十部进口影片。

《阳光灿烂的日子》被视为当时惟一可以和十部大片相抗衡的国产电影。1995年8月21日，在上海，《阳光灿烂的日子》的发行采用了和进口大片同等的发行规格;8月22日，北京十几家影院经理齐聚昌平，参加电影公司组成的《阳光灿烂的日子》的“首映权竞标会”。这被称为“北京电影发行方式上第一次改革”。

对当时的年轻导演来说，《阳光灿烂的日子》昭示着另一种可能性:在意识形态和审查程序上是标准的体制内影片，而在资金运作上是完全的独立电影。郝建称之为:“体制内的独立制片。”这其中，最成功的是被报刊报道为“纽约人在北京”的罗异领导的创作群体:张扬、施润玖、金琛。

1995年之后，随着电影发行方式的改革和民间资本的进入，资本的力量开始体现出来。2002年2月1日，新的《电影管理条例》正式生效，对非国有资本的电影单片许可证发放制度正式实行，这无疑刺激大量民间资本涌向电影。在这样的环境下，体制开始松动。

2002年，《经济观察报》将《寻枪》的顺利上映看作是“资本的胜利”，他们形容这部影片是:“丝质内衣的鲜艳在列宁装的领口与袖口处绽放。”

《寻枪》的原著作者凡一平很不理解为什么将他小说中更具人性光彩与深刻的逻辑链打断重来，在其原来设计中，主角的配枪是被一位在中越自卫反击战中受伤的英雄所盗，他在因伤失去性功能之后心理变态，疯狂地猎杀那些沉湎于淫欲中的偷情男女。但在投资商王中军看来，这一设计可能更具好莱坞色彩，但显然很难见容于我们的主流意识——现在的这种处理乖巧地化解了这一风险。

作为民营电影公司里的老大，华谊兄弟的老总王中军一直反对拿政府的审查制度作为没有拍出好电影的理由。“只要把握政府的法律法规，在符合中国欣赏环境的条件下，从事电影创作，本身是一个挺愉快和简单的事。”某种程度上，《寻枪》可以看作是在规避风险的本能驱动下，资本是如何逢迎它的投资环境的。而这种逢迎，反过来又影响了投资环境。在2003年，大转折发生了。

2003年11月13日，贾樟柯、王超、王小帅等突然接到一个电话，“请”他们到电影学院和电影局的领导“坐坐”。事后，贾樟柯说他很吃惊，因为从来没有得到过那么亲切的招待。根据郑洞天的说法，那次会议是“特意”选在电影学院的，因为这里的氛围更亲切一些。这次会议上，贾樟柯、王超、娄烨等被告知，他们的新片全都通过了，他们的导演资格也被恢复。而就在2003年10月至11间，中国国家广播电影电视总局先后发布了第18号、第19号、第20号以及第21号令，这四项总局令分别是《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》以及《外商投资电影院暂行规定》。第18号令将影片审查与艺术评价分开，规定除重大革命历史题材、特殊题材、国家资助影片、合拍片四类之外的影片不必再向电影局申报剧本，只需提供1000字的故事提纲。对影片的审查做出了改进:电影审委会由各方面人士30余人组成。一部电影必须有半数以上的审委参与审查，其中有2/3以上的审委同意，方可取得公映许可证。第19号令允许外资进入中国电影制片领域;第20号令规定，非国有制片公司，凡是拍过两次影片之后，即可申请长期摄制许可证，一切待遇与国有电影制片厂相同，包括一些优惠政策。第21号令则允许外资进入影院建设。

郑洞天将这样大的转折归结为“产业化”的需要。从2000年开始，政协委员巩俐连续三年在“两会”期间向电影审查制度要“说法”，她一再重复这样的事实:中国目前的电影政策壁垒让投资者裹足不前，严格的电影审查制度动辄让以百万计的投资打了水漂。就在2002年“两会”期间，因为电影局的审片尺度一直没有个标准，直接影响了投资者对电影市场的涉足。

当然大部分导演都理性地认识到，他们必须要面对国内的市场。

一方面或许是郑洞天所说:“海外的‘中国风’过去了。”另一方面，电影总是不能被自己希望的观众看到，对导演来说确实是一个不小的煎熬。谈到自己的“地下生涯”，贾樟柯说，“《站台》在法国上映的时候，大家都在为他庆祝，他却感觉到痛苦和空虚:他最希望看到这部电影的那些人——那些县城文工团的人却无法看到这部描述他们的电影。”《世界》在2005年正式浮出水面。贾樟柯说，首映式那一天，他非常非常想流泪。

规则改变之后，青年导演们要面临的这个市场依然是残酷的。投资过《鬼子来了》的王中军明确表示，放在今天，姜文不可能再毫无计划地超支，也不会再冒失地和体制较劲，因为制片商不会再允许他这样做。娄烨等人没有想到，他们会面临这样的境地:保利博纳发行公司的老总于东坦言:在目前院线情况下，中小制作的影片很难带动票房;只有张艺谋、陈凯歌这样的大制作，才能依靠轰动的社会效应来带动票房。而这些新生代导演浮出水面的影片经常会面临无人发行、即使发行了也票房惨淡的境地，这其中甚至包括陆川的《可可西里》和张扬的《向日葵》。吴思远出于对陆川的支持，延长了《可可西里》的发行时间，但票房依旧不好;张扬的《向日葵》在全国只上映了不到一周，票房收入只有十几万元。所以，大部分情况下，他们的电影依然还要依靠海外资金才能收回成本。比如娄烨的《紫蝴蝶》。《紫蝴蝶》的投资方是一家意大利公司，拍摄之前已经把发行权预售完，因此《紫蝴蝶》并没有票房负担。《世界》也是如此。