他是下一个日本电影大师吗？

说滨口龙介是日本目前最有潜力成为大师的导演一点也不为过。五部长片作品中，《激情》入围圣塞巴斯蒂安国际电影节，《欢乐时光》入围洛迦诺国际电影节主竞赛单元获得特别提及奖并为四位素人女演员带来影后桂冠，《夜以继日》入围戛纳国际电影节主竞赛单元。除此之外，还在他导师黑泽清的作品《间谍之妻》中担任编剧。他拍片成本极低，在启用东出昌大之前也没有知名演员，同时极致的追求个性化表达，带有浓浓作者属性，是继河濑直美之后最有潜力的日本电影作者。

滨口龙介2019年来京交流

在《欢乐时光》中，滨口龙介使用列车作为城市空间的表意工具，来表达生活在都市中的个体所处的环境，这种表达是贴合电影中所要传递的情绪的。无处安放的焦虑感，一直是滨口龙介电影的核心表达。

他的作品是基于城市空间和家庭空间的，但他的镜头中的城市的高楼大厦背后，填充的并不是灯红酒绿、花天酒地，而是月光下孤独的地铁站、午后闲适的公园、城市中的河流和客厅的沙发和茶几之间的一亩三分地。

《欢乐时光》的开场是一个完整的列车从隧道中穿过的长镜头，是一处带有隐性寓意的镜头。这组镜头在侯孝贤的电影《恋恋风尘》曾经出现过，从影片的内容来看，侯孝贤这组镜头代表的是字面意义上的回归，回归田园，回归记忆。但在滨口龙介的作品中，则成为了现实空间与心理空间之间的桥梁。穿过隧道之后，进入了四位女性内心的私密世界。

交通工具与道路在滨口龙介的电影中所表达的意义更多的是在表达沟通的过程，而非地理或者时间上的跨度。《欢乐时光》中四姐妹第一次在聚会中大吵架过后，阿明和芙美从房间内逃走，走上过街天桥，滨口龙介用这个细节，将吵架之后产生的裂隙落到了实处。阿明走过天桥之后，友谊的裂隙便再也没有愈合。

《亲密》则贡献了滨口龙介作品中最好电车戏调度。我们经常可以看到男女主角被放在两辆方向不同、擦身而过的电车中，这里造出的是行驶轨迹的双向和空间的重叠，暗喻《亲密》其实并不亲密。此外，《亲密》还贡献了我见过的最美的电车长镜头，画面被切割成四条各自独立的空间，月光下四辆有轨电车开往不同的方向，人生轨迹也就此江湖再见。

《夜以继日》的后半段，唐田英里佳饰演的朝子在作出了一系列背叛行为后想要回归却遭到了拒绝，她在河边一人多高的草丛中寻找丢失的猫。这里的环境状况是朝子心理状况和现实处境的影像化，而画面上方三分之一处匆匆流过的河流，则压住了整个画面场景中所有的景物，也带有既成事实不可扭转的暗喻。

这一段的影像构建方式是“空间—影像—心理”，电影中具体的影像都是人物心理状态的投射。在拍摄地铁的场景时，导演常常将镜头与人物或是人物与人物运用物理的隔离分隔开，最常见的就是他经常隔着地铁的门去观察人物的状态，这是人物内心孤独状态的影像投射。《欢乐时光》中有大量的类似镜头，有时人物与人物之间甚至隔着两座门。在《夜以继日》中，四个人在亮平家中聚会的段落，甚至在场景内分出了三个空间。亮平等三个人站在左右两侧，而朝子站在厨房中。从构图上来看，朝子位于最中间的位置，说明了置身事外的位置。

在《夜以继日》中，滨口龙介特意在鸟居麦的第二次出场中使用了“幽灵”的处理手法，即是将鸟居麦置于空间外部，而朝子在房间内部。当门打开的一瞬间，鸟居麦的进入对于房间内的完整空间形成了一种由内而外的“打破”，预示着鸟居麦的出现将再次打破朝子安静的生活。

在《亲密》中，长镜头跟着漫步的情侣一直拍摄，造出一个开阔并流动着的空间，伴随着两位主角对哲学上时间概念的探讨缓缓推移。时间的延展性和空间的延续性在影像和话剧剧本一样的台词中产生了互文关系，在共同推进中二者之间互相勾连在一起。而在后半段的舞台场景中，滨口龙介则竭尽全力地在舞台中挖掘出层次，人物在同一空间中进进出出，亦是心理空间的变化层次。

在滨口龙介作品中，所有的空间都是心理的外化，一些时候精准分割的空间则和身体感觉融在了一起，用身体去充满整个空间，心理外化出力量感。

因为精准的剪辑点和场景调度，滨口龙介的作品常常被拿来和布列松相比。布列松认为演员是不需要演技的，不喜欢演员用精湛的演技控制观众，因此拒绝使用职业演员，用素人演员的身体反应去决定表演的效果。滨口龙介和布列松很像，但布列松的作品中能量存在于所见到的“场”，而滨口龙介是用身体去制造“场”。滨口龙介不拒绝东出昌大这样的职业演员，但在滨口龙介的所有作品中，无论是素人还是职业演员，你都能够感受到人散发出的磁场的存在。

《欢乐时光》中滨口龙介加入了一个灵修师的角色，这个角色的功能是引导身体能量外化充满空间，他设计的游戏是一场由感官到体验的过程。在空间中创造了一个“场”，让所有角色都置身于“场”之内，产生互动与联系。在空间内，所有角色之间的互动，是通过身体接触来完成的。而滨口龙介则采取了伪纪录片的形式，去捕捉身体接触过程中产生的依存和排斥反应。

在《激情》中，则将这种反应放在了居室之间，导演将人物能量外化到居室之间的角落里，家庭空间变成一个巨大的“场”，充斥着激情退却之后的冷漠，变成冰冷的机器。影片中登场的三男三女，一直徘徊在复杂的情感中，而滨口龙介将这种复杂和不确定性放置在日常的空间里，用演员自身的肢体动作和台词去积蓄能量，空间被身体的能量填满，形成“场”。而在《夜以继日》中，我们同样可以看到这样的表达。当朝子第一次见到与鸟居麦外形近似的亮平，地震的突然到来，让电影中的简单的情绪被外化。滨口龙介喜欢这种不确定性带来的惊喜，他后来解释说这场地震的发生完全是突然到来的，而不确定的细节突然进入，让整场戏多了许多层次。

《夜以继日》通过大量不确定的偶然去表达一种情绪上的紧张。在一次映后交流中，滨口龙介被询问到关于电影中大量的猫的细节的问题，他说“因为猫不是很听话的动物，所以摄影师建议使用狗，好控制一些。但我还是决定使用猫，因为正因为猫的不听话，所以有很多不确定性。我不喜欢按部就班的拍摄，我喜欢这种不确定性带来的改变。”如果把滨口龙介电影中的所有个体都看作是外化能量的源头，猫的身体带来的不确定性，则让电影多了很多可以探讨的趣味。

在《欢乐时光》中，同样充斥着大量的偶然性，这种偶然性来源于素人演员突然的即兴表演，他保留了素人演员大部分自然的身体反应，甚至连面对摄影机的“羞耻感”也被保留下来。在《欢乐时光》中，女孩对着摄影机朗诵的段落，观众可以原原本本的看到素人演员表演的“羞耻感”和临场感的保留，纯洁得不掺杂一丝杂质的身体自然反应成为该场景中的焦点主体。

《在摄影机前表演》一书中，滨口龙介将这种身体性进一步理论化。

“…看到抛开‘羞耻’”的表演时，无论它多么充满热情，总有种在观看这个世上并不存在的镜花水月的感觉。虽然不知道为什么，但是对我来说，让某个人表演时，我并不想让他丢掉‘羞耻’。……摄影机是毫不掺假、值得玩味的机器，理解了这点再站在它的前面时，最终逼向自己的是‘真正羞耻的到底是什么’的发问。进一步说，不是设想来自社会的目光，而是被逼问‘对于自己来说，真正羞耻的是什么？’”

在《夜以继日》的结尾，滨口龙介用身体制造的“场”同样被内化在身体内，影片在两个人最尴尬的时刻突然结束，将身体造出的“场”最大化。

视线的交错是滨口龙介常用来表达人物沟通的手法，《夜以继日》中朝子和鸟居麦以及亮平两个人的相遇，都是以凝视开始的。影片的开始，朝子站在画廊中凝视着鸟居麦的背影，产生了一见钟情的感觉，而与亮平的第一次见面，也是从凝视开始，一见如故。电影中，数次出现演员唐田英里佳长时间的脸部特写，以强调凝视的重要性。其重要性在于，凝视能够帮助身体散发能量，具有穿透力。

在《激情》中，视线表达的内容则变成不经意的反应，强化了演员身体周围的“场”。而滨口龙介的高明之处在于，他在制造凝视之后，往往会采用种种方式去打破这种凝视，这就产生了奇妙的效果，而这种奇妙的效果往往是伴随着空间的灵活变化产生的。《欢乐时光》中，走入地铁之后，凝视被地铁的运动所打断，强化了观众对于分离与隔阂的感觉。《亲密》中也会使用空间的位移去打断凝视的过程，而这种通过切断去强化的方式，正是刚刚说过的“最美电车场景”的另一个精妙之处。

同样，《夜以继日》的结尾，两人望向远方，凝视在这场戏中被拆解、打断，影片至此戛然而止，恰到好处。

无论是空间运用还是剪辑，滨口龙介都表现出了高超的调度能力，这让我们对他的新片《驾驶我的车》充满了期待。该片已于去年年底开机，前不久刚刚宣布凭借《大奥》《喜欢你》《毛骨悚然》等片为观众熟知的日本男演员西岛俊秀加盟影片。业内对滨口龙介的期望值很高，我们很希望看到这位潜力无限的日本导演，携新片重返疫情之后戛纳卢米埃尔电影宫的红毯。