电影可以删减，历史和生命没法重来

《一秒钟》 剧照

有趣的是，上述三部电影无意之间形成了一个完整的中国现当代政治和社会影像序列，也彰显出中国导演在题材、手法上的代际区分：《一秒钟》代表中国第五代导演对六七十年代文革的反思，《地久天长》以第六代的眼光审视90年代所有制改革，而《少年的你》则代表更新一代年轻导演对新世纪以来大陆高考制度下校园霸凌等社会问题的探讨和关注。广义上说，三部电影都从个人化的切入点进行了后冷战历史书写，将历史信息深埋在社会和政治的大背景之中，其中又以《一秒钟》最为含蓄、动人和平衡。应该说，这部作品不仅是张艺谋多年以来最成熟、完整的一部电影作品，也是第五代导演集体多年以来技法上最纯熟、内容上最具有人文关怀的作品之一。

《一秒钟》全片围绕一种介质（胶片，film）和一个空间（电影院，cinema）展开，二者恰好显示出前数码时代电影的两种显著的向度。在本片中，电影所具有的功能已经远远超出了艺术和审美层面，而是直接对应为两种实实在在的权力：

其一，对电影实体，即剪切、重组和剥夺的权力。实际上，对胶片的剪切和剥夺从来都是权力的一种直接体现，比如在意大利导演朱塞佩·托纳多雷的名作《天堂电影院》（Nuovo Cinema Paradiso, 1988）里，所有的接吻镜头都被从成片里去掉，放映员艾佛特成为了当时意大利南部审查制度的实际执行者。在影片结尾，多多收到了艾佛特留给他的一件珍贵礼物——所有接吻镜头的组接——这份礼物串联起整个影片的主要情节，不仅是一份珍贵的童年回忆，也是一份失落的爱情，更是一份失落的电影文化记忆。从这个角度上说，《一秒钟》正是张艺谋版《天堂电影院》：范电影（范伟饰）同样将珍贵的两帧胶片截取下来送给张九声（张译饰），而这张胶片最终又被二分场的暴力机构保卫科剥夺。

《一秒钟》 剧照

有趣的是，如本文开头所说，电影《一秒钟》本身也经历了类似的过程（张九声逃出劳改农场的真正原因被抹除），只不过被剥夺的不再是实体的胶片，而是虚拟的像素。更耐人寻味的是影片的结尾（“两年后”）本身也是技术审查后添加的，与其说它是正片的结尾，不如称之为一段真正的“新闻简报”：张九声被平反，新的政策弥补了之前的过失。《一秒钟》正是在这个意义上成为一部“元电影”：关于电影的电影，关于剪切的剪切，关于结尾的结尾，虽然这一切也许并非完全出于创作者本意。

其二，对电影放映的权力。二分场里，实际的基层政治组织是没有被呈现的，作为当地文化和娱乐权力掌控者的范电影几乎成为了最重要的权力行使者：居民对他毕恭毕敬，吃饭要单独让出一张桌子；给范电影的面会多加两勺油辣子，因为他可以给留一个好座位。范电影几乎可以动员二分场全部群众力量，在集体主义观念的影响下完成抢救胶片的工作，尽管我们知道在这个事件当中，范电影在对事故责任的叙说中极其明显地推卸责任，为的是保住他的放映员位置——一种特权。

《一秒钟》 剧照

这里，关于权力的荒诞和悖反被展现得淋漓尽致：范电影控制着当地的文化命脉，紧张的冲洗、蒸馏（很难不令人联想到张艺谋的另一部作品《活着》中大炼钢铁的场景）、擦拭、吹干的整个流程，表面上看颂扬了革命群众集中力量办大事，其实无非是对一个“人祸”的补救，每个人都在替一个错误买单，而这个错误最终还被转嫁了，真正应该被追究责任的人始终把持着权力（不仅如此，革命群众为了保住自己可以看电影的“小特权”，也罔顾事实牺牲了杨河）。随后我们发现，范电影也并非全然无所顾及，其对保卫科和对张九声的毕恭毕敬本质上是一回事，都是对暴力的臣服。简而言之，这是一个不存在公正和法律的小世界，以暴力为终极形式的权力主宰着人们的行为。

当然，《一秒钟》的复杂性和暧昧性也在于，它并没有单纯地对范电影的自私和利己进行批判，而是试图将其处理成一个始终站在道德灰色地带，且其自利行为本身也有苦衷的个体——儿子因为幼年时的一场事故烧坏了脑子，范电影的种种作为都并非为了保全自己，而是为了养活儿子；他从来无意“整人”，但为求自保可以做出任何事情。这里需要指出的是，影片的复杂和暧昧有赖于整体情绪的克制，相比类似题材完全倚仗甚至过分信任演员的《归来》（2014），《一秒钟》极少让情绪泛滥，而是在表演、编剧、剪辑各个层面点到即止，从而留出了更广阔的空间和余味。

《一秒钟》 剧照

影片复杂性还体现在其对中国式影院观影双重性的讨论：一种是作为审美与社会仪式，一种是作为政治宣传教育手段。两个方面交织在一起，形成了一种近乎矛盾的创作心态，使得片中每一个观影情境都开始具有了双重的意涵，于是也制造出一种复杂的观影感受：

一方面，我们很容易辨别出张艺谋本人对其最初的电影认知、对大礼堂观影仪式感和集体主义氛围的怀旧和认同。在片中一个重要段落里，张艺谋将之诉诸于三重共情：第一和第二重是张九声和刘闺女看到《英雄儿女》中王芳认父的段落，勾起两个人对于亲人的回忆；第三重是保卫科众人泪流满面，摄影机并没有刻意回避这些脸孔，尽管他们在影片中充当真正的“反派”和“坏分子”，但在“英雄儿女”或银幕力量的感召下，他们还是激动地流泪，表明在银幕前（魔盒里）人人平等。或许，在此之外还有第四重共情，即观看电影的我们对银幕内外三组人不同境遇、相同反应的共情，由此在两块银幕、三个空间里建立起更具纵深的情感纽带，而是否能建立起这种纽带，当然这也是因人而异了。

另一方面，影片还承载了对电影政治和宣传功能、文化产品匮乏状况（“狗日的能看一夜”）的重现。值得注意的是，人们的影像崇拜同时也伴随着高度的政治认同，一切仪式（观影前小心翼翼地运送胶片、放映前的自发投影、观影时的集体注目、高潮段落的主题曲大合唱、银幕背后的反向观看）都将我们引向一个政治狂热的历史语境，尤其是影片还特别提示我们，二分场民众想要观看的不是1952年上映的老片《南征北战》，而是文革开始前两年制作出来的《英雄儿女》（结尾处的“两年后”显然不是一个巧合）。彼时文革尚未平息，西北劳改农场内部状况尚还无人知晓，哪怕在附近的地方，消息似乎也完全被地理和通信上的限制所隔绝——片中保卫科崔干事台词不多，却说出了一句令人毛骨悚然的话：“农场的同志们是不是应该请我们吃一顿羊肉泡馍？”

《一秒钟》 剧照

正因有着类似种种细节，我们断定，胶片虽被埋入沙漠不见踪迹，但《一秒钟》并没有埋没历史。它显然作出了一次特殊环境下的特殊尝试：如何记住电影，又如何用电影记住历史。影片结尾，张九声向刘闺女（刘浩存饰）的方向回望，后者手中旋转灯罩，阳光穿过胶片，恰似电影正在放映，前者则在风吹过沙漠形成的条条纵向褶皱的背景上被驱赶着向前行进（让人想起《鲸鱼马戏团》中相似的段落）。二人似乎恰好拆解了电影（movie）作为现代艺术的起始和原点——1872年英国人爱德华·慕布里奇拍摄的24格跑马。或许，《一秒钟》还不足以被称为“24格的真理”，不过，它无疑给了我们珍贵的双重启示：一次对中国现代历史的驻足回望，一次对已经死去的胶片电影（film）的驻足和回望。

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文/深焦DeepFocus 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/HDI0ntMydNOn0rlqJYu4zg