马丁·斯科塞斯的大师课

马丁·斯科塞斯的语速快得惊人。他的确才华横溢，正如你期望的那样，可是他传递讯息的速度之快，让人几乎怯于发问。

我认为斯科塞斯是过去二十年间最令人难忘的电影导演。自影片《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）以来，他一直在把惊奇带给观众，而且激励了整整一代电影导演，这些导演也期望像他一样热情且精确地掌控摄影机，他们的努力却往往徒劳。有些电影导演是讲故事的能手。有些电影导演是杰出的技术人员。斯科塞斯两者皆是，而且他还具备广博的电影史知识。因此，能花两三个小时的时间单独同马丁·斯科塞斯交谈特别令人兴奋—而且我没有失望。

洛朗·蒂拉尔 Laurent Tirard，导演、影评人。曾在纽约大学学习电影制作，随后担任华纳兄弟电影公司的审稿员，之后成为了职业电影记者，并在法国电影杂志Studio工作了六年。在那里，他进行了一系列有关电影制作的采访，这些采访也已著书出版，标题为《电影制作大师班：来自世界上最重要的导演的私人课》Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors。从伍迪·艾伦到大卫·柯南伯格，从科恩兄弟到拉尔斯·冯·特里尔，所有电影导演都面临着相同的基本问题：例如，如何指导演员的表演，或者是否预先计划摄影机角度。在采访这些导演和其他16位著名电影制片人时，洛朗·蒂拉尔发现貌似相异的导演之间有着显着的亲和力。

1997年，他离开杂志，开始撰写电影和电视剧本，并在1999年和2000年创作了两部短片，随后他、陆续执导了电影《我的人生》《谎言与背叛》《莫里哀情史》《巴黎淘气帮》《高卢英雄拯救英格兰》《高卢英雄拯救英格兰》《缩水情人梦》《英雄归来》。

大约在我拍《金钱本色》（The Color of Money，1986）和《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ，1988）前后，我在哥伦比亚大学有过教学体验。我没有放映影片或者讲课，我只是帮助研究生们，对他们正在拍摄的影片提出意见和评论。

我经常发现，这些影片最大的问题在于它们的意图，即拍电影的人想把什么讯息传达给观众。现在，这种讯息能够以很多不同的方式加以呈现，然而它首先是把摄影机对准哪里的问题，一个镜头接着一个镜头，这些镜头应怎样构建，以表明一种看法，把拍电影的人希望观众领会的东西展示出来。它可以是有形的— 一个男人走进房间，然后坐在一把椅子上—它也可以是哲学的、心理学的或者主题性的想法—不过我认为，主题性的想法就包括哲学和心理学的内容。

然而你不得不从最基本的决定起步，即，你把摄影机对准哪里，来把写在电影剧本里的东西表达出来？这不只是在一个镜头中把摄影机对准哪里的问题，而是如何一个镜头接着一个镜头地拍摄，并把这些镜头剪辑在一起，把你想说的东西传达给观众的问题。

当然，你也许会发现，年轻的电影导演身上存在的最大问题就是，他们没有什么可说的。而且他们的影片千篇一律，要么是含糊不清，要么是非常程式化，面向一个相当商业的市场。

因此我认为，如果你想拍一部电影，你需要问你自己的第一个问题就是：“我有什么可说的？”它不一定非得是能够言传的实实在在的东西。有时，你只想传达一种感觉、一种情绪。这就足够了。不过相信我，这也够难的了。

我承袭了 20 世纪 60 年代早期的一种更加个人化的电影制作传统，你处理那些主题和题材—关于你自己、关于你周遭的世界——的时候会感觉到较为自信。那种电影在 20 世纪 70 年代繁盛一时，可是从 80 年代以后，那种电影便在主流电影里日渐稀少了。

现在我甚至发现，一些独立制片人正开始显露一种倾向于情节剧影片和黑色电影的趋势，这就意味着他们把目光投向了电影更加商业化的一面。

今天，当我看一些低成本的影片时，我经常会感觉到，这些影片的导演们有为制片厂试导之意。你也许会问：“电影为什么非得是个人化的呢？”当然，这完全是观念问题。不过我往往感觉到，导演的视界越是独特，影片越是个人化，影片越是可以称为艺术。

作为一名观众，我发现，当影片更加个人化的时候，它们可以更长久地留存下来。你可以一遍又一遍地反复观看它们，然而对一部更加商业化的影片，你也许看了两遍之后就腻味了。

那么，是什么使得一部电影个人化呢？你是不是得亲自写剧本，让这部影片变成你自己的，就好像作者论所主张的那样？不一定。我认为你不得不在导演和电影导演之间做出区分。

导演们——而且他们擅长此道——只是翻译电影剧本，只是把剧本里的语言转化成影像画面。而电影导演们虽然使用别人的素材，却依然能够把一种个人化的观念灌注其中。他们拍摄电影或者指导演员的方式将最终转化这部影片，使之成为这些电影导演个人作品的一部分，呈现相似的主题，对于素材和人物塑造也有相似的处理方法。

例如，这就造成了霍华德·霍克斯的影片《女友礼拜五》（His Girl Friday，1940） 和西德尼·谢尔登的影片 《理想太太》（Dream Wife，1953）之间的天壤之别。这两部影片都是制片厂出品，都是由加里·格兰特主演的喜剧片。然而第一部影片你可以反复观看，第二部影片虽然也令人愉快，却经不起看第二遍。同样，吴宇森的影片总是非常个人化的，而《蝙蝠侠》系列影片虽然制作精良，却随便哪个人都能导演，这就是它们之间的差别。

这话听起来有啰嗦之嫌，但我的确认为电影导演的责任就是讲述他或者她想要讲述的故事，这就意味着，你得知道自己究竟在谈论什么。最起码，你得了解自己正试图传达的那些感觉、那些情绪。这并不意味着你不能探索，然而你只能在这个故事的背景之内进行探索。

就以我的影片《纯真年代》（The Age of Innocence，1993）为例。我在影片中选取了我自己了解的那些情感，但是我把它们放置在一个我想要进行探索的世界里，并且按照一种人类学的方法分析它们，来看看那个社会的一些装饰—插花、瓷器、身势语的礼节—是如何影响这些具有普遍性的人类情感体验的：渴望的、未得到满足的恋情……所以我把它放置在那个特定社会环境的重重压力之下。然而我认为，就算是用相同的人物和相同的故事，如果你把它放置在某个乡村—比如说，西西里或者法国的乡村—的背景下，你会拍成一部截然不同的影片。所以，当然啦，你可以进行探索，你可以进行实验。但是不要忘了，电影的成本大约在一百万美元到上亿美元之间。一百万美元的时候你可以进行实验，可如果成本达到了四千万美元，我认为你就不能这么做。他们不会再给你投钱了。

有一些电影导演声称，他们拍片的时候从不知道自己会走到哪一步，他们一边拍，一边想。在最高的水平上，费里尼无疑是典型的例子。不过我不是完全相信。我认为他总会有些想法，关于自己会怎么拍下去，不管这些想法有多么抽象。还有一些电影导演，他们有剧本，可是并不确切地知道某个具体场景的拍摄角度和镜头会是什么样的，直到他们排演那个场景的时候，或者甚至到了拍摄那一天才知道。我知道有些人的工作方式就是这样。我自己做不到。我需要事先决定我的镜头，纵使纯粹是理论上的。最起码每个晚上我都需要知道，第二天的第一个镜头会是什么。

在某些情况下，如果我决定添加一些计划外的、而且对于这个故事来说并非至关重要的场景的话，在拍摄现场即兴发挥可能会很有趣。然而我并不提倡这样做。你需要知道自己将走到哪里，你还需要把它落实在纸面上。电影剧本至关重要。但是也不要成为剧本的奴隶，因为如果剧本就是一切的话，你只是在给剧本拍照。剧本并不是一切。艺术处理方法才至关重要—对你落实在纸面上的东西进行视觉化的艺术处理。

如果你是一位依靠直觉的电影导演，如果你掌控财政大权，那么好吧，慢慢来，一边拍，一边想。我做不到。我认为这取决于个性。这种做法我只是在拍《纽约，纽约》（New York，New York，1977）的时候试过一次，当时我不确知自己将走到哪里，我试图依赖自己的直觉，这部影片的最后结果我也并不十分满意。

对于电影制作，我认为自己学到的最重要的一课就是，它是一种张力，一端是确切地知道你想要什么，另一端是能够根据环境做出改变，或者利用更为有趣的事情。因此，全部问题在于，能够知道什么是绝对必要的，什么是你绝对无法改变的、不可以改变的，什么是你能够变通的。

有时，你来到一个外景地，这个外景地同你当初想象的极为不同。那么你怎么办呢？你是寻找一个新的外景地，还是改变你当初想象的那些镜头呢？你也可以在这个外景地设计你的镜头。两种方式我都试过。有时，我先去外景地，然后在那里设计镜头。有时，我事先决定镜头，然后设法让它们在外景地的限制内发挥效果。不过更多时候，我倾向于选择第二种方式。

制订一份理论上的分镜头表，包括决定摄影机的布位和谁在画面里、谁不在画面里。这些演员是以单独的画面进行拍摄，还是处在彼此的画面里？他们是单人镜头吗，如果是的话，是什么景别？摄影机要不要移动？说什么台词的时候移动？往哪里移动？为什么移动？理想的情况下，这些理论在任何外景地都能应用。然而通常情况下，你不得不考虑到墙壁和天花板的问题。

当然，摄影棚里的情况除外。但是在一个摄影棚里，你通常只够钱建造三面墙，你拍不了一个 180 度的镜头。要是你在拍摄现场感觉到非得有个 180 度的镜头，你就得把它拍出来。所以，或许你会多花钱建造第四面墙，又或许你为了不超出预算，而不得不丢掉那部影片的某些场景。你得知道，什么是重要的，什么是无法改变的，你不得不为之而斗争。

然而你也不必顽固不化，不必对任何变化都说不。因为如果你这样做，你就会把摄影机和拍摄现场周围的生气拒之门外。影片中也会反映出来。有时，一次意外或者最后一刻的变化能够创造出料想不到的、魔术般的效果。有时，你太固执地坚持自己想要的东西，会导致你在影片中创造的生活僵化而刻板。你得警惕这一点。

电影制作里是否有一种语法，跟文学里有一种语法是一样的呢？当然有了。而且还给过我们两次。正如让-吕克·戈达尔所说，在电影史上我们有两位最重要的老师：默片时代的 D.W.格里菲斯和有声片时代的奥逊·威尔斯。所以当然是有一些基本规则。

然而时至今日，大家依然还是在电影里努力用新的方式讲述故事，而且他们依然还在用同样的手段—远景、中景镜头和特写镜头—但是意图并不一定相同。正是这些镜头在剪辑过程中的并置，创造出种种新的情感，或者更确切地说，创造出一种新方式，来把某些感觉传达给观众。

最先浮现在脑海里的例子是奥利弗·斯通的影片，譬如《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）或者《尼克松》（Nixon，1995）。例如在《尼克松》里有一个片段，总统产生了幻觉：在一个镜头里他的妻子正跟他说话，接着切换到一个黑白镜头，然后又返回到妻子的镜头，你还是能够听到她说话—但是在银幕上，她什么都没说。这真的很有趣，因为斯通找到了一种方式，纯粹凭借剪辑来营造一种情感，营造一种心理状态。

你拍一个人的特写镜头，她什么都没说，但是这个镜头依然营造了一种情感。大卫·林奇对于电影语言的实验也非常有趣。在很多方面，电影语法是可望可即的。任何人都能够试用一种并置镜头的新方法来讲述一个故事。

我认为自己实验得最多的影片大概就是《好家伙》（Goodfellas，1990）了。然而我并不确定能否称之为实验性，因为这部影片的风格主要借鉴了《公民凯恩》里“时间的推移”片段和特吕弗的影片《祖与占》（Jules and Jim）开场几分钟的镜头。在《祖与占》里，每一个画面都充满了讯息，美妙的讯息，解说告诉你一件事，实际上画面又向你展示另一件事……它是非常、非常丰富的，那种丰富的细节正是我在《好家伙》里面所把玩的。所以，真没什么新的。

但是我觉得，其新鲜之处就在于解说与画面并置，体现了一个年轻盗匪那种生活方式的情感，这是令人兴奋的。另一部我实验得比较多的影片是《喜剧之王》（The King of Comedy，1983），不过多半是就表演风格而言—还有，当然了，因为根本没有摄影机移动，这对我来说也是很不寻常的。

跟所有导演一样，有些工具我喜欢用，有些工具我不太喜欢。例如，我不反对使用变焦距镜头，而很多导演都不喜欢它。然而在使用变焦距镜头的时候，有两样东西我不喜欢：首先是为了冲击力而过度使用它；其次，变焦距镜头的主要问题在于，镜头里缺乏高反差的元素，所以画面不像定焦镜头那样清澈。

我跟摄影师迈克尔·包豪斯合作时，经常使用变焦距镜头，但是我们同时也会连带移动摄影机来改变画面的大小，因此，当摄影机移动着接近或者远离被摄物时，我们掩饰了变焦距镜头。然而通常情况下，我更喜欢广角镜头。

我喜欢 25 毫米甚至更宽的镜头，这多半跟奥逊·威尔斯、约翰·福特，甚至安东尼·曼的影片有关。我看着这些影片长大，他们使用广角镜头制造出一种我非常喜欢的表现主义的风格。这也是我喜欢当代波兰电影的原因，那些导演很多时候都使用广角镜头，并非为了明显的扭曲变形，而是为了轮廓分明以及戏剧化地使用线条。我认为，线条在广角镜头画面中聚集起来的方式更具戏剧性。

我拍《纽约，纽约》的时候，几乎都用 32 毫米的镜头，因为我想要一种更为平板的观感，像 20 世纪 40 年代晚期的影片一样。（广角镜头更富景深、透视感和丰富性，它同“平板”的观感截然相反。如果从低角度拍摄—即摄影机在水平视线之下仰摄人物—效果会增强。）

然而音乐片稍有不同，因为它们虽然选择那种更为平板的观感，却使用 25 毫米或者 18 毫米的广角镜头，从低角度仰摄，以求戏剧性效果。因此，不管怎么说，我使用 32 毫米的镜头来获得 20 世纪 40 年代晚期那些影片的观感，人物主要都是从膝盖以下向上拍摄。我在那部影片中就是这样尝试的。

起初，我还想试试 1.33:1 的画幅宽高比，然而由于不适合放映，于是我们采用 1.66:1 的画幅宽高比进行拍摄，这是目前标准的格式。我不太喜欢用长焦距镜头，因为我觉得它们使画面显得不确定。我喜欢别人使用长焦距镜头的方法—例如戴维·芬彻拍的《七宗罪》（Seven，1995）。

当然，黑泽明总是把长焦距镜头用得很优美。然而我使用长焦距镜头得带有一个非常明确的目的。例如 《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980）里有个场景我只用长焦距镜头拍摄。那是同舒格·雷的第二场拳击赛，我们在镜头前面用燃烧的火焰来使画面失真。因此，有时凭借像那样的长焦距镜头可以拍出一些非常好的意象。然而我经常发现，很多人都不真正知道该怎么拍摄，他们只是让两个人站在远处，然后用长焦距镜头拍摄他们走向摄影机。这样做很容易，但是对我而言，这种画面似乎总显得很盲目。

指导演员没有奥秘，真的。我的意思是，这取决于导演。有些导演虽然对演员很冷酷、很苛求，有时甚至难以相处，演员们还是表演得非常出色。

我跟演员们一起工作的感受是，如果你喜欢演员本人，效果就好。至少你得喜欢他们的某些方面。我认为格里菲斯就是这样。他真的喜欢自己指导的演员。然而我们也听说过，希区柯克不喜欢演员。不过我对这种说法将信将疑。我觉得这只是说着逗趣而已。然而不论他表现如何，他的演员们都表演得非常出色。弗里茨·朗格对演员很不客气，他的演员们也都表演得很出色—或者至少，他获得了自己需要的东西。

就我而言，我不得不喜欢跟自己合作的演员，而且我设法尽可能地给予他们自由，使场景显得逼真。当然，“自由”在拍摄现场只是相对而言，因为会有太多的限制。所以事实上，你得让演员们感觉到，他们在某个场景之内是自由的。有时，还可以是三英尺的空间范围内的自由。然而我认为，演员需要自由地创造有趣的东西。

我不喜欢用某种光或者某个镜头束缚住演员。当然，有时我不得不这么做，而且我一直都很幸运，因为跟我合作的演员们，他们在自由的状态下依然能准确地达到他们的目的。我想，你能够从我的影片中看出来，大多数时候，我的镜头是非常精确的。然而我总是同摄影指导一起想办法，使演员们最终总能拥有移动的空间。

在《好家伙》里有一定的自由，因为这部影片多半都是中景镜头，演员们有移动的空间。人物在那个世界里生活。那个世界不是一堆特写镜头。他们的周围总有人，他们的所作所为总会影响周遭的世界。所以你不得不用中景镜头进行拍摄。

不要束缚演员是很重要的。然而另一方面，我也不允许演员给我我不想要的东西。比如《赌城风云》（Casino，1995）里有大量的即兴创作。如果一位演员扮演那个世界里的那个人物真正感到舒服的话，我允许他在一个特定的场景里即兴表演，而且我会直截了当地覆盖这个场景：中景镜头、特写镜头……你这样做的时候，这个世界差不多就是由这些演员们所创造。

我把他们拍进画面，他们周围的布景就是其生活的一部分，他们令布景充满生气。如果是这样，如果事情朝着你希望的方向发展，你会获得极高的回报。拍《赌城风云》的时候，我经常发现自己不是作为导演，而是作为观众坐在摄影机后面。我太投入了，好像我在看一部别人正在执导的影片。当你有这种感觉的时候，你知道自己会得到好东西。

有些导演完全为观众拍电影。有些导演，比如史蒂文·斯皮尔伯格或者阿尔弗雷德·希区柯克，既为观众拍电影，也为自己拍电影。希区柯克是这方面的高手。他深知怎样摆弄观众。你可以说，希区柯克只拍悬念片，从某种意义上讲是这样的，然而他的影片背后有一种极为个人化的心理，这令他成为一位伟大的电影导演。那都是些被伪装成惊险片的真正个人化的影片。

至于我，我为自己拍电影。当然，我想过、也知道会有观众。不过观众群有多大，我不知道。有些人会看这部影片；有些人会欣赏它；有些人甚至会多次观看，但肯定不是每个人都这样。因此我发现，对我而言最好的工作方式就是，拍电影的时候把自己当做观众。

由于我有时为制片厂工作，我的影片会被拿去接受测试，看看观众的反应。我发现，从头开始盘点自己所做的事情是挺有意思的。你要找出某些东西是否没有被传达出来，某些事情是否很混乱、需要厘清，是否有冗长或者累赘的问题等等。影片正式公映时，会有宣传，看的人会知道看点是什么。当然在试映的时候，那些观众里会有很多人压根儿不当回事。所以你得知道，哪些评论该听，哪些评论可以置之不理。当然，这会给制片厂带来难题，因为他们希望事事都能处理妥帖。

我特别为观众而拍的惟一一部影片就是《恐怖角》（Cape Fear，1991）。不过它是一部类型片、一部惊险片，你拍的时候必须遵从一些规则，以便观众做出某些反应：忧心、恐惧、兴奋、发笑……然而我还是要说：这部影片的框架是我为观众而拍；余下的部分是为自己而拍的。

我认为，有很多种不同的错误，是电影导演无论如何都一定要设法避免的。第一个想到的错误就是冗赘—再三表明这部影片的观点，要么是感情上的，要么是知识上的。从感情而言，有时你会被它带走，因为感情会变得足够强烈，以至于产生质变。至于讯息，无论是政治寓意还是这部影片的基本主题，我有时会看到一些影片，在最后都有一个人物发表一通演说或者来一段对话，由这个人物来解释片名的意思或者甚至解释这部影片整个儿说的是什么。我感觉，这是你做的最糟糕的事情。我不确定自己是否避免了这种错误。但是我肯定努力过了。

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文/张颖 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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