人类的视觉经验是影像创作的重要基础。这其中包括美学经验，也包括作者和观众的心理经验 — 甚至包括那些“不可言说”的潜意识元素。比如《午夜凶铃》（1998）中那一盘录像带上的内容：散乱移动的文字、一个对着镜子梳头的女人……那种莫名其妙的恐怖感来自何处？
博尔坦斯基（Christian Boltanski）选择的那些看似日常、普通的老照片为何令人不安？我们应该从何处入手去破译那些伴随人类繁衍一代代无声传递的视觉密码？我们的视觉经验显然属于人类集体潜意识的一部分。大部分人都喜欢清新的空气、清洁的水、阳光和绿色的大地，因为它们意味着健康而安全的生存环境；相反阴暗的、不清晰的、形态不确定的景象，让人有危险不安的感觉，这是人类被编织到基因中的记忆，也是我们赖以生存的本能。而在这种基因本能之上，是我们长期以来形成的审美潜意识，即我们对特定情境形成的相应的视觉经验，比如战争、地域印象、时代印象等。卡明斯基在拍摄《拯救大兵瑞恩》时显然借鉴了人们对早期新闻片的视觉印象（如罗伯特·卡帕的战场照片）。罗德里戈·普列托（Rodrigo Prieto，代表作《华尔街之狼》《逃离德黑兰》）在掌镜《通天塔》时承认自己受平面摄影家南·戈尔丁（Nan Goldin）的影响，在为李安拍摄《色·戒》时则明显借鉴了老上海招贴画的视觉风格。Nan Goldin-Joana And Auréle In My Bed Embraced, New York,2001许多经典电影翻拍的版本，在叙事情节上没有做过多的改变，但视觉风格迥然不同，这种影像的再造与当下观众的审美趋势和大众流行元素相互呼应。电影带给观众越来越新颖的视觉体验，其影像美学中融合了多种视觉因素，如绘画、建筑、设计、广告、新闻、照相，甚至流行元素和时尚风潮也会被第一时间呈现和融合在影片中。这类借鉴在摄影师的创作中至关重要，它不仅是创作灵感的来源，更是一种影像创作思路。
电影《色·戒》（左）与其借鉴的上海老月份牌（右）2016年的中国电影影像也出现了一些值得关注的变化。《我不是潘金莲》的圆形构图引来巨大争议，对观众而言这是一次全新的银幕体验，对于创作者同样是一次富有想象力的尝试。在此之前，中国的电影影像诚然满足了叙事、技术、气氛营造的基本功能，但在影像美学上自成体系、留下印记的作品甚少。《我不是潘金莲》的意义不在于提供了一个可供模仿的范本，而是让我们欣喜地看到中国摄影师对“影像概念”的积极探索。那么什么是影像概念？在给影像概念下定义的同时，我先就它与风格、灵感的差异进行辨析。首先，影像概念不是影像风格。风格是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。在某些情况下，风格是不自觉的，甚至是被动形成的。有时候，它是后人根据作品艺术特点总结出的、相对稳定的美学特征。影像概念则是摄影师与导演在电影筹备之初，就自觉地对影像预先设定的一整套创作依据与规则。影像概念也不同于创作灵感。灵感是灵光乍现的念头，它解决问题的方式是点状的，不具有系统性。影像概念可能起源于星星点点的灵感，但它是完整的、独立的系统，是经过实验检测后可行的创作体系，在实际拍摄中得到遵循，以期在成片中获得与设想相近的整体风格。在创作前预设“影像概念”，并以之为准则进行创作——在中国影像创作中，这还是个不多见的手段。但综观全球电影，国外影像创作者已经做出不少成熟的示范。在电影学院摄影系的课堂上，王竞（北电摄影系主任，导演作品《万箭穿心》《大明劫》）让学生根据三个维度（叙事依据、美学依据和工艺支撑）来寻找使用“影像概念”的创作案例，接下来介绍的案例来自摄影系学生的搜集和整理。影片《雨果》改编自布莱恩·瑟兹尼克的小说《雨果·卡布里特的发明创造》，小说以梅里爱的生平为基础，讲述了12岁男孩雨果的奇幻故事。小说的情节类型为影片的影像风格提供了基本的叙事依据，即这是一个儿童视角的、带有奇幻色彩的浪漫故事。此外，摄影师罗伯特·理查森（Robert Richardson）从同名绘本的插图以及历史照片中寻找视觉参考。原作书中有一幅真实历史摄影照片 — 1895年的蒙帕纳斯火车站，一列火车失控地撞进了火车大厅。影片通过部分绿幕重建、微缩模型以及数字场景的方式还原了这一惊心动魄的场景。《雨果》影像背后的美学依据来自对“奥托克罗姆”（Autochrome）技术的复古效仿。该技术由卢米埃尔兄弟于1903年发明并申请专利，是20世纪30年代以前主要的彩色摄影技术。“奥托克罗姆”是一种加色合成的微粒彩屏干版，其构成原理为在玻璃板上涂布被染为橘色、绿色、蓝紫色（当时卢米埃尔兄弟选定这三种颜色为三原色）的淀粉颗粒，并在淀粉颗粒的空隙中加入炭粉，再涂一层全色性乳剂在上层。染色淀粉颗粒层与乳剂层融合充分，在显微镜下可显示，每一个染色淀粉颗粒都包裹着卤化银乳剂。感光时，每一个颗粒相当于一个个小滤镜，吸收并透过相应颜色的光，因而限定了成像时色彩的种类，形成较为突出的色彩倾向。左：放大状态下的染色淀粉颗粒；右：运用该技术拍摄出的泰姬陵“奥托克罗姆”因为当时的色彩工艺尚不完美，而形成了特殊的时代风格，《雨果》效仿的正是这种色彩倾向明显、过渡色被削弱的成像效果，设定出符合时代记忆的影像概念。摄影师自制了一套“奥托克罗姆”LUT系统（LookupTable，简单地说是一个视觉转换模型），并且将之贯穿于整部电影。“我们限定特选区域的色调范围，所以它们呈现出来就更像单色色块。” 摄影师说。绿和品红被抑制，橘黄与青被凸显，因而整个画面呈现出强烈的冷暖调对比，创造出了如梦般的氛围。它同时也带来了间离的效果，观众可以深刻地体会到这不是对现实的观照，更像是坐上了重回梅里爱时代的时光机。影片《卡罗尔》（Carol，2015）根据派翠西亚·海史密斯的小说《盐的代价》改编，描写20世纪50年代纽约两个女性的爱情故事。影片选择在俄亥俄州辛辛那提市进行拍摄，以还原时代风貌。导演托德·海因斯（Todd Haynes）和摄影师爱德华·拉赫曼（Edward Lachman）在为影片寻找视觉参考的时候，曾研究过50年代颇为风靡的“情节剧”风格，但后来认为其夸张、饱和度过高的色彩以及人工痕迹偏重的灯光、镜头设计不利于展现本片微妙的女性情感。讨论过后，他们决定把索尔·雷特（Saul Leiter）的摄影作品以及绘画作为主要影像参考之一。索尔·雷特是20世纪美国抽象表现主义画家，同时也是“纽约派摄影”成员之一。导演海因斯与摄影师拉赫曼在上一次合作 — 拍摄《幻世浮生》（Mildred Pierce，2011）时，就已经做过类似的尝试，《卡罗尔》的影像可以说是创作者在视觉美学探索上的延续。索尔·雷特擅长用框架构图，拍摄被空间分割的人物。藏匿于橱窗、车窗、门框之后的视点，带着一种看似疏离的窥伺感。“通过让观众看到部分模糊的角色，我们试图表达人物之间的脱节以及支离破碎的身份”，摄影师爱德华·拉赫曼说。框架的遮挡，展现出两人空间的逼仄甚至分裂，暗示着特瑞丝和卡罗尔相爱的艰难，更提供了一种私密而暧昧的女性视角。框架构图之橱窗。左：索尔·雷特摄影作品；右：《卡罗尔》框架构图之门。左：索尔·雷特摄影作品；右：《卡罗尔》索尔·雷特被誉为彩色摄影先驱，他常常运用一些先锋的拍摄方法来凸显色彩，例如运用红黄蓝三原色的构成主义色彩理念；大面积色块与小面积色块组合，并且色块之间的明度对比明显；大胆使用色光……将索尔·雷特作品的构图带来的间离感与其作品色彩带来的浓郁情绪结合起来，一种神秘的氛围因而诞生。借鉴这些手法，《卡罗尔》的色彩表意功能显著，如卡罗尔开车带着特瑞丝在隧道里穿行，绿色的灯光倒映在车窗上流转，烘托出这场旅行的飘然轻盈的感觉。色彩运用之红黄蓝三原色。左：索尔·雷特摄影作品；右：《卡罗尔》色彩运用之色块。左：索尔·雷特摄影作品；右：《卡罗尔》色彩运用之色光。左：索尔·雷特摄影作品；右：电影《卡罗尔》索尔·雷特也常利用天气元素来增加影像暧昧性和朦胧感，雨、雪、雾都是他经常借用的视觉元素。《卡罗尔》场景中同样不乏车窗上残余的雨滴、纷扬的大雪以及冬天室内被雾气笼罩的橱窗，这些细节不仅增添了画面的层次，还赋予影像以细腻、不确定的情绪。天气元素之雾。左：索尔·雷特摄影作品；右：电影《卡罗尔》天气元素之雪。左：索尔·雷特摄影作品；右：电影《卡罗尔》
天气元素之雨。左：索尔·雷特摄影作品；右：电影《卡罗尔》摄影师理查德·拉赫曼采用了一整套技术工艺，以获得他设定的影像概念。《卡罗尔》运用两部ARRIFLEX 416拍摄，配合着35mm格式镜头，其中就包括一套Cooke S2 Speed Panchro镜头。Speed Panchro镜头特殊的边缘散焦效果，更有利于在框架构图中凸显拍摄主体，并且创造出一种肖像般的感觉。此外为了还原时代质感以及特殊的色彩分离效果，影片使用了多款柯达VISION3胶片。“胶片的色彩分离受到灯光膜和色温的影响，与数字媒介的反应是不同的。胶片中的RGB层次，尽管微小，却能够创造出数字媒介所缺少的色彩深度感” ，摄影师这样形容。影片最终获得了2016年奥斯卡最佳摄影提名。影片《霓虹恶魔》（The Neon Demon，2016）讲述了一个年轻女模特来到洛杉矶闯荡时尚界的故事。《亡命驾驶》 （Drive，2011）的导演尼古拉斯·温丁·雷弗恩（Nicolas Winding Refn）沿袭了他一贯的对于形式感的探索，影片并不着重构建复杂的叙事情节，而是侧重视听语境的影像呈现。摄影师娜塔莎·布雷尔（Natasha Braier）承认画面深受时尚摄影师盖·伯丁（Guy Bourdin）和美国艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）作品的影响。
Guy Bourdin-Charles Jourdan Ad Campaign,1975
GuyBourdin-Sighs and whispers, Bloomingdales catalogue, 1976
盖·伯丁的摄影风格呈现为对拍摄对象进行怪诞的、仪式化的超现实处理，力求展现画面的不和谐感。“伯丁完全是一位材质大师。这一点对我们影响很大。物体表面材质真的能增加立体感。” 美术指导艾略特·豪斯泰特表示。为了突出材质的质感，摄影师提供了一整套照明方案，如在影片开场第一个镜头中，她运用T12荧光灯 、Kino灯、Source Four射灯并佐以滤镜，来凸显女主人公的裙子、壁纸以及沙发各个方位的质感。除此之外，导演尼古拉斯·温丁·雷弗恩希望画面像图片摄影般保持高度的静态，尽量减少摄影机的运动、避免弧线运动，使得观众的注意力始终集中在静态的自然之美里。詹姆斯·特瑞尔是20世纪60年代洛杉矶兴起的“光与空间”运动的核心成员，艺术评论家帕翠亚·菲玲概括其作品为“将光物质化为场所和视觉表面”。特瑞尔擅长运用LED或者荧光灯重塑物体大小、距离、形状、方位、色彩等空间知觉线索，模糊展厅本身的透视效果，“侵蚀”观众的感官，以达到“甘孜菲尔德现象”式的超感官知觉。《霓虹恶魔》也采用了类似的光线处理手段，最突出的为在水仙时尚大秀那场戏中，女主人公看见镜中的自己并爱上自己。蓝色光带圈出一个金字塔形的“洞”，空间的其余部分都沉寂于暗黑中，并且在女主人走动过程中造成如水波般流动的灯光效果，从而构建出突破观众视觉经验、更逼近于潜意识的奇幻空间。《霓虹恶魔》对光与色彩的极致追求，要求其影像创作者提供创新的技术支持。本片拍摄过程中多次使用到了Digital Sputnik LED灯组，该系统以灯光模块为基础构建，不同的灯光模块可单独使用或并联使用，并且可以嵌入任意形状、尺寸的构架中。DS LED灯组提供的灵活的色光控制，使摄影机得以在现场捕捉丰富的光色变化。
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来源|电影摄影师 文|后浪电影学院
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