田壮壮自述：拍摄《蓝风筝》后，我不想拍电影了

去年张艺谋导演在平遥国际电影展上的风趣谈吐还历历在目，今年，影展创始人贾樟柯在与微博电影、新浪娱乐联合举办的新浪潮大师班上又请来了另一位他亦师亦友的学长——田壮壮。

出生于电影世家，学成自中国影史最灿烂夺目的北电导演系78班，拍出过超越时代的《猎场札撒》《盗马贼》《蓝风筝》等名作，助力过第六代导演的横空出世，作为导演、监制、演员、北电教授皆有瞩目成就——他是功成名遂、令人尊敬的电影大师。

他总是把镜头对准那些虚无的、痛苦的、不被关注的领域，思考自由与约束、人性与神性、生和死之类的议题。他的很多电影游离于主流市场之外，有的在当时的年代因为种种限制无法上映。

因为《蓝风筝》，他付出了十年禁止拍电影的代价。在那之后的创作生涯里，田壮壮一度仿佛失去了最初的那股锐气，影迷看待田壮壮时，也多出一份嗟叹和惋惜。

经历过“千禧年恐惧”的田壮壮，这些年来教书、退休、下棋、打高尔夫，不急不忙地拍电影。偶尔客串几个角色、给青年导演当当监制，竟也轻松拿奖。用他的话说，过去那些电影都过去了，“就留在那了”。

跌宕起伏，也是精彩一生。

每年平遥影展大师班的名字都很有意思。像张艺谋是《为了电影的每一秒》，陈冲是《冲啊，女性电影人》，施南生是《南生北上》，每次都玩个双关。田壮壮这次的叫《小城又逢春》。

愿年近七十的田壮壮像获得新生的《小城之春》一样，也能“又逢春”。也期待他与阿城再次合作、改编自《树王》的电影《鸟鸣嘤嘤》。老骥伏枥，亦可志在千里。

田壮壮的大师班，地点定在平遥电影宫的小城之春厅。贾樟柯之所以将这个报告厅命名为“小城之春”，自然是源于1948年费穆导演的那部《小城之春》，堪称中国现代电影的先驱。2002年，刚刚结束十年禁令的田壮壮选择重拍《小城之春》作为复出之作，在威尼斯电影节拿了奖。中国影史上有两次小城之春的美学高峰，田壮壮与“小城之春”有缘。

田壮壮自述：

我小时候报过很多志愿，解放军、工程师、科学家，唯独没想过做电影人。我们家特别不希望我做电影，可能因为他们自身做电影，更加明白电影创作的艰难和意识形态的关系。我妈妈经常开玩笑说，你鼻子有点塌，当不了演员的。

我跟电影最初结缘，还是跟山西有点缘分。我从部队转业回来，分配到农业电影制片厂，需要到山西大寨驻站。

农影厂科教片、新闻片都拍，算农业部的，设备条件非常好，有很多专科大学生做编剧，我在那学到很多东西。印象最深的是，毛主席去世的时候，江青还专门安排拍了一部科教片，差不多我就是拍完那个片子去的大寨。

大寨有一台阿莱摄影机可以随便用，但大寨的人白天都在地里干活，回来就是睡觉，我觉得挺寂寞的。后来有一个从北影厂回到大寨的师傅，跟我说北电招生了，你应该去学摄影。可是摄影系除了艺谋是破例以外，不招我这个年龄的，我就只能考导演系，就这么阴差阳错地学了导演。

考上北电以后，在学校最快乐的事情就是看电影。张会军统计过，我们上学时看过几百部电影，每周看两场，一场在朱辛庄老校址，一场在城里。那是最自由谈论电影、讨论创作的阶段，老师和学生一起看电影，教学相长。

那时候文化部印一种灰皮书，只在电影厂资料室里拿的到。我就偷偷跑去，因为管理员跟我们家关系好嘛，我就每个礼拜都背很多书回去，跟同学一起看。很久没有这样的生活了，现在大家都是单兵作战，在自己的小圈子里做事情，会束缚自己的眼光。这样一说，我还挺怀念那段生活的。

那个年代日本跟中国交往特别多，《追捕》《幸福的黄手绢》都很流行。我也是那时候看到的小栗康平的《泥之河》。

我筹备《吴清源》时，跟日本工作人员聊天，我傻兮兮地问小栗康平还活着吗？他说就在旁边那个酒吧喝酒呢啊。于是他就打了个电话，小栗康平过来跟我喝了酒，我们就成为好朋友了。

有一次我问小栗康平，我说你一共就拍了五部电影，你拿什么养活自己？他说平时他就在小学教电影，给我震动挺大的。那时候我刚刚到电影学院，并没有把教书看做一个多么重要的事情。没想到小栗康平那么有成就的一个导演，却在县里教小学生看电影。很多时候电影导演之间的交流就是这样漫不经心的，但是会留在心里。

我很提倡中小学生学学电影，至少是一个美育教育。

电影《吴清源》片场照，田壮壮与张震

上学的时候，我是一个挺叛逆的学生，不会很循规蹈矩地做事情。我说电影不能老在屋里拍，要跟环境有关系，就跑出去拍电影。

后来不但跑到室外，还跑到了少数民族地区，拍了《猎场札撒》和《盗马贼》。

我是一个凭直觉做事的人，什么样电影都拍，但最喜欢的是戏剧性不是特别强、更重情绪和情感的故事。题材我会想到比较虚一些的，比如自由和束缚，生与死，人与神。离城市远一点更容易找到视觉表达，没有什么多意识形态管理的东西。

《猎场札撒》是特别纪实的，像纪录片，《盗马贼》要抽象一些。我们商量怎么拍的时候，看过一些猎场的文献，对”札撒”特别有感触，它是法令的意思，意味着一种束缚、一种约定俗成。猎人围猎时要把动物赶到一个洼地，怀孕的、小的动物是必须放掉的，不能猎杀；两个人同时发现猎物，要一人一半；还要留一些猎物给没有打猎能力的人。这些规则是特别自然、人性的。

我自己是文革长大的，我有文革情结，这是跑不掉的。你拿这个札撒，跟文革中的“札撒”比的话，你可以想象、认识、反思很多东西。

现在拍电影可以用方言，花木兰都可以说英语，但当时是不行的。可我就觉得让蒙古族说普通话我接受不了。可能观众看起来会比较晦涩吃力，但我不管，我当时就觉得，试试。

拍完《猎场札撒》之后，我觉得我突然喜欢上魔幻现实主义了，看了很多文学作品。后来碰到《盗马贼》作者，就一块拍电影了。

拍这两部电影之前，我都跟厂里的领导说我需要摄影机，需要去草原生活一个月。那时候创作真是挺自由挺舒适的，吴天明就说你们去吧，我们就真在草原生活了一个月。

但《盗马贼》拍完审查审得非常辛苦……就觉得还是算了，还是回到导演该干的事情吧，后来就拍了《摇滚青年》什么的。

反正电影都过去了，都留在那了。

《蓝风筝》是我很想拍一个特别细腻、现实的东西，能拍出四合院的味道。我想挑战自己，希望每一部电影都不一样，都有它特别的质感和气质在里面。可能因为我是个“业余导演”吧，对结果不是特别在意。

《蓝风筝》是有点背景的，但在这就不能聊了。我最早跟莫言写过一个剧本叫《大水》，我们把黄河叫母亲河，可是黄河每年的危害特别恐怖，就想写一个特别矛盾的东西。写完以后我不是特别满意，觉得还没到能拍的程度，这个时候莫言把这个剧本发出来了，就有人找我想拍。我说这个还不太成熟，我想拍文革一家人的故事，就是《蓝风筝》。

那是一段特别特别复杂的拍摄经历，那是我公然跟电影局、电影法对抗的一次。我觉得《蓝风筝》其实并不是文革题材，是十七年题材，主人公就比我小一岁。我对院子会有特别深的情感，父母本来对你特别透明的，但是后来说话开始背着你了，然后突然开始出现文革。

我不懂政治，我也不知道今后的政治什么样，我只知道这些对一个孩子的影响，他会有什么感受，他对军人、老师、同学、普通人、有权力的人怎么看，都会有很微妙的心态。在这个过程里，你会慢慢长大，会有是非的态度。

其实《蓝风筝》没那么复杂，也没那么深刻，你感受到什么就是什么，都是我身边发生的事情。那段历史已经挺遥远了，当时我觉得必须得把这段历史、这个四合院记下来，不管发生什么。

拍完《蓝风筝》以后就不太想拍电影了，就觉得我好像跟大的电影世界格格不入似的，所以我就帮路学长做东西，天天跟邹静之下棋。我跟邹静之都是臭棋篓子，下到脸红脖子粗就散了。黄亭子那每周都有诗会，是挺好玩的一个地方。

我跟邹静之下棋的时候看到一本叫《天外有天》的书，后来中戏又出了一本《吴清源回忆录：以文会友》。我当时开玩笑说嘿这老头还活着呢，咱们找他聊聊去？邹静之说行。

这时候少红导演找我拍电视剧，我一看里面有名有姓的人四十多个，我说我记不住，拍不了，我要拍吴清源呢。然后少红导演还真帮我联系到吴清源了。我们把上百万字的资料从日本拿回来，阿城说要编个年表然后写，翻译就要翻一年半。

那时候是千禧年，纪元要重新从零开始，我闲着没事干，突发奇想把中国所有老的片子找出来看，费穆的、孙瑜的。我看第四遍《小城之春》的时候突然觉得特别心酸，后来我回想，可能是千禧年给我的影响。《小城之春》里发乎于情、止乎于礼的情感确实打动我了。

我就跟阿城说，《小城之春》太好看了，能不能重拍？他抽着烟说，行。

我说《小城之春》画外音太棒了，咱们弄不了，能不能不要，别的你都随意。有一年春节他回来，说写好了，我一看还真的写得很好，少红导演和江志强就给我钱拍了。

又过了几年，我拍了《狼灾记》。《狼灾记》最早是侯孝贤给我的小说，他在《悲情城市》之后来北京跟我见面，我俩很投缘，走的时候他说他买过一部小说，本来想拍，觉得挺适合我的。他给我寄来两个翻译的版本和一千美金，那时候一千美金还挺多的，给我发展剧本用的。我用这一千美金先后找过两个人，改的剧本我都不是很满意。

《狼灾记》确实很难拍，因为这本书是井上靖在战败后写的，有很多日本民族对自身的思考。如果我拍的话，我在里面看到的更多是宿命，人与情感的关系。可能现在你看小说人变成狼不是什么奇怪的事，但那个时候我觉得人为爱情变成狼是挺了不起的事，挺浪漫的。它不是一个悬疑电影，当时的宣传有点问题。

可能看过《狼灾记》的人不多，看过很了然的也不多。

再后来NHK找我拍茶马古道的高清电影，我拖了三年，拖到SARS才拍。我跑了五年才做完《德拉姆》的前期介绍，然后用了一个月时间拍完了纪录片，里面很多采访对象都是我之前已经很熟悉、聊过很多次天的人了。

田壮壮导演在《狼灾记》片场

我跟阿城这么多年关系一直很好，其他两个《棋王》《孩子王》都拍了，就剩《树王》了。有一阵子我特别迷恋动画片，想把《树王》拍成动画。我也找过很多人聊应该拍成什么样。后来还是觉得动画片不过瘾，还是得真的树才够有力量，得做特效。这是十多年前的种子了。

我现在有点不敢拍电影了，电影太贵了。你要想拍自己特别想拍的电影，还得顾及观众和市场，会觉得有点不知所措。

后来也是特别偶然帮人做监制的时候，被问你自己就不想再拍一部电影吗？我说我一时半会想不起来拍什么，有一个东西能拍，但是很难拍，就是《树王》。

电影是今年一月初停的机，现在已经剪完了，在做后期和声音。我这个人就专门拍那种不知道为什么拍的东西，像《吴清源》里的围棋和信仰谁也看不懂，但我就觉得挺有意思的，就轴在一个事上了，《树王》这次也是。

我也不知道未来电影会呈现成什么样，想把《树王》拍好确实挺费力气的。电影跟吃饭穿衣一样，所以不要抱特别大的希望。

《树王》里的故事跟我年轻插队时候的感觉很像，那块土地上所有东西都是陌生的，到你慢慢接触，跟他们产生和谐、冲突，最终是产生了你自己。我觉得特别有意思。

有人说我帮助第六代崛起什么的，我只是一个干了点活的人，不是我的功劳。真正起推动作用的还是韩三平。

最早是我上学时认识了影评人舒琪，他总给我寄电影，给我推荐了王小帅。我看了《冬春的日子》，确实拍得非常好。后来北影厂找我帮忙，我就说我想做青年导演，如果你们帮助青年导演，北影厂的口碑会特别好。

我们就把85级的几个孩子找来，说谁写完剧本就可以拿给田壮壮看。后来我收到了路学长的第一个剧本，写马王堆的，很黑色的故事，比《疯狂的石头》还要早十年。然后是小帅的《越南姑娘》，给改成《扁担姑娘》了。那年我一共推了六部电影，都还不错。说到底还是韩三平厂长很有魄力，敢拿出30万拍卖不到30万的片子。

贾樟柯表示，《站台》剧本也曾送到北影厂，可惜最终没在北影厂完成。但壮壮导演持续给了他精神支持，这种鼓励对于第六代导演来说终生难忘，所以贾樟柯在《站台》片尾感谢了田壮壮。

现在可能因为电影市场需求量太大，对电影的态度就渗透到电影创作里了。很多青年导演会尴尬、犹豫，都挺正常的。现在我的工作室每周也会讨论一些剧本，我都觉得好像还差一点点。

我看马丁·斯科塞斯谈漫威挺感动的，电影可能还是应该更纯粹、更有引领意义一些。也许我的看法不够全面，但我还是觉得电影于你于我太神圣、太重要了，是我们一生为伍的创作形态，所以可能要求会有点苛刻。

我听说现在全国有60多个创投，我真的希望能有另外的一条院线，相对自由、学术性、小众一些，在每一个省会或经济发达城市里有一家。应该让电影到我们的生活里，而不是我们到电影里去。很多人不是喜欢电影，只是喜欢电影院。让电影走到世界里去，是今天中国最好的文化传播。

贾樟柯导演、田壮壮导演

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文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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