专访田壮壮：导演不是个容易的活儿

田壮壮导演

问：当导演多年以后又回到学校教书，您是怎么想的？

答：我自己的感觉，创作这个东西有两条不能少，一个是你自己心里的激情，还有一个就是跟你生命的关系，徒弟也好，生活也好，就是说生命中你会找到自己的题材，生命会给你一种启发。我觉得这两种，一种是你自己的，一种是别人给你的。我希望我自己能回到学院，那些年轻人，他们从各方各面带来最新鲜的信息，我能和他们沟通。

田壮壮导演

他们会跟你谈一些想法，有的时候彼此之间相差挺远的，但是你仔细想想，他有他的道理。他们有他们的一种方法。他们彼此欣赏的东西，你慢慢地会被感染。我那天和几个一年级的孩子在看他们拍的电影，就特别像北野武的那种东西，受台湾早期新电影的影响，还有野兽派绘画的影响。你可以不喜欢他的电影，但是他有他的性格在里面。这些孩子的观点是很有个性的。我觉得保持这种敏感很重要，不然，将来在你自己的电影里有价值的东西就会消失了。

田壮壮导演

问：您当时在学校的时候算是用功的学生吗？

答：我们所有的学生都还是挺用功的，但是，我是用功的方式不一定一样，每个人缺少的东西也不一样。比如我就知道自己缺什么，从小学到中学一年级开始文革，文革多少年以后插队、下乡、当兵回来，工作、劳动、干活，考电影学院。从66年开始，到78年上学——整整12年。按理说，这12年都快读完研究生了，对我来说，阅历够研究生了，但是很多单项系数不够，比如说，你文学、历史，比如说对电影的认识，这是我用功的方面。学做导演还要在边学、边拍、边创作的过程中周而复始地补充自己。

田壮壮凭《吴清源》获2007年上海电影节最佳导演奖

问：您在学校学习的时候，哪些课程启发了您对艺术的理解？

答：头两年我们的表演课占了很多。我上学那会儿不喜欢表演课。后来我觉得，对一个导演系的学生，学表演的用处对我来说不是教我如何当演员，而是教我如何当导演，学过之后，我就知道应该怎么去让一个演员跟角色有一种融合。入戏不入戏，关键问题就是你的角色打动你没有，你是不是生活在、融合在这个人物关系里面? 对导演系的学生来说，学表演本身不是目的，不是要学会表演，不是要学会有激情，而是学会去看待一个舞台剧的每个人物和每个人物的关系，他们融合在一起的时候，是不是最佳的，或者说在最恰如其分的一个状态下?

田壮壮导演

头两年还有看电影和各种讲座类的课特别多，作业很少。作业就是表演课的小品什么的，最难的是小品，小品阶段过去以后开始戏剧片段就比较容易了，剧本都是现成的，不用你编了。剧作课就是写东西而已，写完了要老师来点评，同学不同的阅历造成了交的所有作业都有自己很个人的、很个性的生活经历在里边，每个人都能够看得出来。这就说明生活、创作和学习之间的一个很重要的关系。生活不是创作，但是它确实是产生创作想象力的一块土地。大家都在这里生活，我们都在同样的一个生活里，你看到的一个人，可能看过就过去了，我可能看到一个人就变成了一个艺术形象。同样的题材，我没发现，你可能就拍出了一个非常优秀的纪录片，非常打动人的一个纪录片。

田壮壮导演

任何的时候，眼睛是最重要的，就像淘古玩的人的眼睛能不能在数百件假的东西里面看出哪个是真的。千千万万人在你眼前流动着，从中你看到了什么；千千万万的故事在你耳朵中过去，你能不能够把好的铺捉出来。眼睛也好，耳朵也好，实际上就是心。你能够发现，你能够感受到，你能够把它从生活里想象和创造出来，这就是普通人和从事艺术创作的人的最大的一个区别，一个根本性的区别，或者说一般的创作者和一个高级的创作者的一个区别。

田壮壮导演

问：您有过下乡插队的经历，这个经历中使您获益最多的是什么？

答：人在每个不同的发展时期，都在感受外界的环境，然后在脑子里会有一个过滤，想象和筛选的一个过程。去了一个陌生的地方，见了一群陌生的人，这对于一个17、18岁的孩子来讲，是一个挺有意思，而且对他来讲是一个挺挑战的事情。我插队是在吉林省镇赉县，是在内蒙、吉林、黑龙江的嫩江流域这么一个其实是挺肥美的地方，当时的心情不像文艺作品中说的那么沉重。你想，一帮子孩子，不管什么原因，他离开了一个挺禁锢他的地方，这个城市，或者说这个家，或者说很多管他的人，去了另外的一个只是跟天地打交道的那么一个地方，去通过付出劳动来换取生活的地方，没有像文学作品中说的那么悲壮。

田壮壮导演

当时老说扎根边疆，其实你也扎不了这个根，毕竟你是外来人。但是你可以和那里融合在一起。要融合在一起，你就要跟人打交道，你就要跟环境打交道，你要跟你一块去的同学打交道。这样慢慢地学会了对人怎么去认识，对人怎么看。

田壮壮导演

你比如说，我们去的时候那里的赶车的师傅是刚从监狱里出来的刑事犯。我第一次跟他借车去给我们集体户拉东西，回来的时候那已经是满天晚霞了。回来的路上要经过的那条河是很容易惊牲口的，等我走到那儿的时候发现他在那河边站着等我，那儿离村子大概有4、5里地，然后他陪着你把这个河过去。坐在马车上，他也不说话。在那一刹那对人你会有新的认识，这就是经历。

田壮壮导演

那段经历使我们在不经意之间，认识了很多人，学会了很多跟人打交道的方法，对把人概念化地分成各种类的方法有了重新的认识，也就是说，认识到人是活生生的个体，而不是概念化的，这对未来的创作是最具有价值的。

田壮壮导演工作照

问：个人经历对于创作是否至关重要？

答：拿“第六代”的导演来说，毕业不到一年就想拍电影，那商量吧，商量拍点什么?想拍这个就往这上写剧本，写完不行就改，结果这个过程中就少了那种创作的原动性，变成只是在那儿磨剧本，反复地改，改来改去，电影本身的那个格局就变得没有任何意思了，就没有从他心里流动出来的东西了。等过了五年，他们的阅历和他们学的东西，开始有了一些真正的化合之后，那么这时候你再看他们的东西和刚毕业那个时候已经不一样了。五年这个时间，说起来实际上是挺长的，所以我觉得经历太重要了。

田壮壮导演

我认为研究生的招生应该制定一个制度，两年以上社会经验的来考导演。这样一来，你可以很快地让他进入到一个专业导演的创作过程。本科的学生就是学会了一些基础的东西，他要到一个创作过程很难，但是研究生至少你就可以进入一个真正的导演创作的过程。所以得有一个限定，不能是从本科生一毕业就，我不在乎你学理科学文科，我在乎你什么呢？就是你有没有一个社会经验。比如说我看了有些同学的作品，我觉得他肯定什么都不懂。但是完了以后，我再跟他聊，发现其实他对电影这些事，都特懂。但是为什么一拍作业就成那样了，我一问他，原来是他没有什么社会阅历，大学刚毕业就上研究生了，他就执着于自己的那点喜好。

田壮壮导演

我们的老师很容易把大师介绍给学生，学生就研究这些，但是这些学生只知道大师的皮，不知道大师的内容。所以他学的就是这个皮，他学不到大师的内部的东西，结果他就产生这么一个东西。你看这个东西哪儿都没问题，但这个东西特别苍白，原因就在这儿。比如说选题材，为什么要这么选，为什么要那么选，他每个人都有自己的一个生活经验在参考、在判断。

田壮壮执导的最近一部电影《狼灾记》只取得了400万的票房

问：您如何看待导演的工作？

答：有一些导演是职业导演，有一些是完全视电影为生命的导演，他对待电影的操作过程是不一样的。职业导演可以按照市场的规律把所有的东西做得非常地道，找专门的编剧，找最好的演员，找最好的投资人，走最好的院线，得到一个比较好的票房。另外一类导演不一样，他是事事亲历亲为，剧本一定要写到我最满意的时候再动，可能有一个题材我想了五年、八年我才拍。比如说李安的《推手》，都是他很多年前想过的东西，写好了，放在这儿。偶然有机会获了一个奖，才有人说要投钱拍，他才能够把他积攒了这么多年的东西，想了这么多年的东西变成电影。

年轻时的田壮壮导演

任何一个导演，脑子里都可能在不停地拍着很多电影。可能有一天，你终于说给谁的时候，人家说这电影不错，能拍出来吗? 你才把它变成电影。所以我就说，我做导演的一个过程，就是整天在拍电影，这一年我可以非常骄傲地说，我从来没有一刻敢离开过电影。你每天都在想这些东西的时候，就有点像伍子胥，每天都在想这个，一刻都不敢忘记这个东西。为什么？就是拍电影即使不能给你什么物质利益，你也喜欢，它只是使你迷恋，你看到好电影你也高兴，你想到好的一些东西你也高兴，有时候它会让你沮丧，觉得这么一个东西我怎么到现在都想不通，就是在这种五味俱全的生活中，你会觉得特愉快。

田壮壮导演

问：您说导演有两种类型，您希望学生当中这两种导演的比例是多少？

答：我会教学生各种职业导演的方法，未来你去怎么爱电影，那是你的事。但是你先要是一个职业的人，如果你连电影都没拍过，你只能说你爱看电影。至少你得学会拿一个摄影机述说东西的时候，才有可能对电影产生爱，你才能开始跟电影谈感情，否则的话，你只是爱看电影而已。

田壮壮导演

要说比例，我只能说，希望电影学院的学生出去，只要想做他就能够做得很地道。至于说他最后，他是想用电影去做他心灵旅程上的一个伴侣，还是他想用电影作为自己功成名就的一个台阶，还是想用电影作为他安逸生活的一个交换，那要他自己去选择。

田壮壮导演（右）

问：您觉得对于一个电影人，哪些素质比较重要？

答：对于一个电影导演也好，一个电影人也好，一个进行艺术创作的人也好，有几个要素是必需的。他对生活对经历的独特的感知，他的天分和他所处的环境，这几样结合成一个特别好的契机，这个人就有可能成为一个好的艺术家，如果缺少一样东西，就有可能会枯萎。土壤、空气、水分、阳光你必须都得具备，都合适了你才能长得好。所以艺术类学校的招生不能仅仅按照普通大学生的方式，哪种方式这对于培养出一个好的艺术家的要求是远远不够的。

田壮壮导演作品《吴清源》剧照

问：对于艺术专业，老师和学生的教与学是什么关系？

答：从艺术学习规律上来讲，比如，以前学画画，学做木匠、瓦匠、石匠，学徒都是从小就开始跟着师傅走，伺候师傅吃喝这么长大的，但是一个师傅带几个徒弟，为什么有的学到的是师傅的绝活，有的学到的是师傅的大概的活，这就说明了一个问题——教和学之间会有一个情感关系在里边，这个情感关系就是教的人对学的人的一个本性的认识，还有学的人对教的人本性的一个认识。只有在这两个人本性相容的情况下，他才能够把所有的东西都尽全力地传授给他。

田壮壮被禁十年后的首部导演作品《小城之春》

艺术门类的学习还有一个问题，还用学徒的这个事来讲，他要跟师傅学的除了手艺之外，还要跟师傅学走江湖，就是增加他的阅历，他的阅历会在他未来的创作中起到一个化合作用。我们今天的学生，十七八岁的孩子，多是从校门到校门的经历。阅历这个东西是教不会的，是最个性化的，它会决定这个学生厚积薄发的那个最关键的时刻以什么样的方式出现。

导演田壮壮（右）

所以，好多本科学生毕业跟我说想考我的研究生，我说你可以考我研究生，但是你要先想清楚了，学了四年，你其实还不知道这些东西到社会上能不能用，没有社会经历，你就无法知道自己是否真的爱电影这一行，爱到能够为它去做一切事情。所以你到社会上去闯三年时间再说，那个时候你觉得如果还是想做这件事，你可以再选择是不是读研究生，这样对你来讲也比较负责任。

导演田壮壮

问：学生是不是必须原原本本地复制老师？

答：老师不必强求学生统一。有时候学生的东西拍得挺糙的，但是糙得挺有意思。他的东西漫不经心，但是非常潇洒。他们喜欢用英文的词，说“Cool”。有些孩子会喜欢那种用“朋克”的东西，就这类型。但是很多老师就不同意这个观点，就说你是不是颓废？你是不是边缘？可能，在某一种想法上他们是边缘，但它是今天很多年轻人的宣泄，是他们表达出的对生活很有意思的一种态度。很多老师不喜欢，认为不是传统的、现实主义的东西，在表现上很夸张、很漫画式的，就有点像日本和韩国那样的电影，其实很有趣。我觉得孩子喜欢各式各样的东西，特别对。

《千里走单骑》剧照

我刚刚给学生放了《千里走单骑》、《无极》和《如果·爱》，这三个是非常不一样的电影。一个是现实主义题材，一个是神话传奇似的故事，还有一个是很浪漫的歌舞片。但是，在中国目前整个的市场和观众的观念里，一定是喜欢现实主义题材，因为中国主流市场里都是现实主义。你几乎没有看见什么另类的东西，很少。

《如果·爱》剧照

问：很多学生的作品模仿的痕迹很重？

答：在一开始，大家都是模仿嘛，我们上学的时候一开始也是你喜欢谁，我喜欢谁。然后大家碰到一起，你臭我的偶像，我臭你的偶像，不都是这样吗？总要有一个过程。就是你完全抄人家的，也不可能做到一模一样。这中间你一定会有自己的东西融入进去。抄也是一个过程的，就是看这个过程有多长，他不可能永远抄下去，最后总是能学会如何表达自己的。就像描红本一样，就是一模一样描了，这还是出自于你的手，最后出来的字还是不一样。

导演田壮壮

而且他去抄的时候，一定是有他自己的理由的，他还会是有想法的，只是在第一次的时候，需要借一个拐棍，人家也不是说完全照本宣科来一次。就是希望这个过程越短越好。要告诉学生，文科也好，理科也好，真正有所成就的人都是在创造，都是在推翻前人的东西。理科也是在开创出新的定论、数据，一个芯片、一个程序就是一次创造，创造可能是人最快乐的一次体验。

《小城之春》剧照

农村最快乐的就是收获，收获也是一样，也是一种创造。今年我得到了最大的收获，这就是最大的创造，他当然高兴。创造的过程中会有困难，那就要跟自己过不去，你非要把这件事弄成了，有困难也要做，这就是和自己过不去。你过去了，你就会非常的快乐。

导演田壮壮

问：您觉得现在的学生最缺的是什么？

答：缺实践。我们当初都有过实践的。比如，场记，当场记的这个过程中，你就已经看到了一个导演和一个摄影的关系。当你用心去观察一个摄制组的时候，你就看见了一个摄制组的驾驭方式，你就学到很多东西。我现在就鼓励学生出去做场记，场记的工作是分类学，在导演这个行当里是不可缺少的……电影里要讲究一个分类学，场记、助理导演、副导演到导演……你怎么把整个摄制组里的配置合理化，只有知道摄制组的流程以后，你才可以做。

导演田壮壮

因为要牵扯到车辆、场地、人员，甚至是伙食，整体的安排。光学理论是不行的，就像老师教给你刀法，但是你没有见过刀，你就耍不了。原因是什么？你只听说过，你没有动过。你使不了，你没有实践过。我曾经和有的关老师说，能不能让学生去劳动半年? 比如说学纪录片的学生，你能不能给他们联系到某一个地方，就跟插队似的，让学生在那儿呆半年，去干活去。或者你到一个工厂，你去当工人当上个半年。

导演田壮壮现场工作照

我们现在学日本的一种教学方法，叫“人间观察”，让他们开始去学做纪录片。根本的目的不是教你做纪录片，我是要教会你怎么去认识人，怎么去了解一个事件，怎么去感受，怎么把你认识和感受到的东西从画面上表达出来。我让你去做访问，去拍东西。反过来讲，如果这孩子出门连话不敢说，他怎么可能去做一个导演？这个方法教的是两个方面，一个是做人的方法，一个是专业上的教育。

导演田壮壮

再有，缺乏认真的态度。我们的学生，每人大概都有上千张蹀。你去问他最喜欢哪个导演，他能说出7、8个，10来个。可是你问他：这7、8个导演，10来个导演，他们的电影，你有哪些看过三遍以上？看过一遍叫研究吗?

导演田壮壮

问：对于电影学院导演系的发展，您有没有什么计划，或者在做的一些什么事情？

答：一个导演系的学生要懂摄影，要懂美术，要懂录音，你起码什么都得知道，你要跟人家有一种共同语言去沟通。比如说光线，你对光线有什么认识，光线怎么能够造出各种气氛，要用什么方法，多少你得知道，这你才会对影像有认识。又比如导演系的学生去给人说戏，得知道演员是怎么进入角色的，你才能跟人家说戏，你不能跟人家说理念，不能说这个戏，你现在应该心里特别紧张，紧张不是文学性的东西，而是一个看得到、触摸得到，而且又带有个性的东西，每个人紧张的行为都不一样。文学可以用很多很多词来形容紧张，但是电影里的人物该怎么去表现。

导演田壮壮

懂得多，这是导演独特的地方，所以我就觉得，至少导演系的学生应该有一年用来把这些课学好了。在教学的方法上，三个人一组，一个当导演，一个当摄影，一个当录音和美术，有一个人兼做制片，轮番做庄，每个人什么都干干。还有剪接，在剪接上存在问题，整体结构都受到影响，所以必须有剪接训练，要了解剪接的流派和基础，以及剪接观念。

导演田壮壮

现在我们开了剪辑课，我们的设想是，比如说剪辑纪录片，我就让你当剪辑师，你就坐在这儿，来一个同学你给剪一次，来一个同学你给剪一次，或者说来了一个同学拍了一个片子，所有的素材都扔在这儿了，你们每个人都在剪，剪完咱们大家看，你怎么从这个角度看问题，他怎么从那个角度看问题，不是比高低，是一个互相启发的过程。

导演田壮壮与演员张震

第二个，要制定一些强迫性课程。我们制约式地教学的方法太少，而放纵式的教育实际上造成了一个学生很自我一个状态。一个18、19岁，20多岁的孩子怎么会有成熟的艺术的个性的东西呢？如果要是有，那就是一个天才了，这种人太少了。所以我觉得在这个阶段主要是分类教学，目的是强化地训练学生专业的东西。

《吴清源》剧照

现在我们是精英教育，突出个性化，学生搞什么题材都行，结果学生就有了一种我是未来的电影大师的感觉，这对学生很不利。所以我们要增加有明确要求的命题训练。同样一个片断，所有的人都拍这个片段，大家来看。同样一百个镜头的素材大家来剪，这样才有一个强化性训练，为什么呢？你拍爱情题材，他拍一个魔幻题材，他拍一个警匪片，这三个搁不到一块去，老师怎么讲作业。要职业训练的话就先把大师的帽子放一边去，我就是强化你的这些技能。

田壮壮导演《吴清源》工作照

出去了以后，你可以当场记，你可以当副导演，你可以当剪接助理，你甚至可以当摄影助理和照明助理。慢慢地你才能够把你学的导演，把你在导演方面的才华展示出来。就是说，毕业以后首先你能找到工作， 社会上没那么多钱，你一出来就把你当大师，就马上投给你。所以就要从最基本的训练做起—— 你知道场记应该怎么做吗? 你知道场记单是怎么填的，你见过场记单吗? 你知道该怎么打板吗? 连这些都不会，你怎么去拍电影? 所有一切最基础的东西都知道了，未来在这个行业工作的时候，你才有可能完成这件事情，才能逐渐被认识到你是个人才。

田壮壮导演

问：您觉得我们应该加强哪些电影教育方面的研究？

答：很多。比如，如何找到一个筛选艺术人才的有效方法。一个艺术院校应该怎么去招生？又比如，视听部分，什么叫视听教育？视听语言、影片分析、剪接，你都可以归类到视听教育里面，但是视听教育里面顺序、层次和基础是什么？再比如，职业化的教育到底应该用什么样的方法，到底怎么完成这个目标? 是不是我们先学拍照片，然后拍照片蒙太奇，然后拍DV ，然后拍短片，然后拍16毫米，拍高清，就算一个教育目的达到了，技能性的教育就算完成了? 技能性的教育完成，需要多少时间和多少耗片比有过测试没有?就还比如说做一个职业导演，剪接课应该上多少? 他应该剪过多少个片子? 剪过多少种类型的片子?

《盗马贼》剧照

问：您觉得现在中国电影的环境怎么样？

答：现在媒体上很多的是和电影本身无关的那些八卦的东西，看到这些东西的时候，你会感觉到挺伤感的，会难过。为什么现在这些人会这么津津乐道地去谈那些八卦，谈这些跟影片完全没有关系的、不着边际的话题……。谈的时候，好像非要把一个人扒光了，他就算高兴了。我曾经很认真地在想这个事情，到底是什么原因导致的，到底是怎么回事，让电影人变得如此的尴尬。很多人拍电影就像押宝那样在赌博，这个现象挺不正常，挺尴尬的。

《盗马贼》剧照

我有一个学生今天从柏林电影节回来，就是参加那个“天才电影训练营”，每个国家选一两个年轻人去，训练一周，都是非常好的孩子。他说了一句话，我特别感动。那个小伙子回来以后来见我，我就说：“好吗？过瘾不过瘾？”他说：“田壮壮老师，我有一个最大的感觉，那儿做电影的人，大家都像一个普通人一样，在认认真真地讨论电影，在认认真真地做电影。从来没有谁把电影作为一个值得炫耀的东西，你做的也不是一种比别人高贵的职业。”我们现在等于是把电影推得特别高，闪光。要宣传就是和影片内容无关的八卦，我在韩国就见过，一个香港的二流演员，整个两条街道，全部是警察，路堵得呀，简直是疯狂，疯狂得让你头大，你说怎么可能，韩国人没有见过电影？所以，我真希望多几个好的导演，少一点电影的尴尬，这是最重要的！

《盗马贼》剧照

问：您如何看待电影获奖？

答：获奖，或者哪怕是一个提名我都高兴，它是对你的工作对你的投入的一个表彰，这也是一个快乐的事情。我们分两个部分来讲这个问题。第一个，获奖是有诸多因素造成的，不是一个对电影优劣的惟一评判标准，每个人有不同的机会，而且各种奖项的含金量也不一样。

《茶马古道：德拉姆》海报

一个专业的电影学校，只能把所有的基础的东西很扎实地教给学生，他是不是块材料，是要在他的生活阅历中，在他未来生活的经历中自己去追寻的。老师只能把电影学院的条件尽可能地做到更好，更完善，我们培养出来的学生，至少是可以成为一个很职业化的导演。先有了相当数量的这样的导演，然后才可能有更高质量的人才出现。举个例子，在美国这样的商业市场里，卢卡斯也好，斯皮尔博格也好，从来没有人在报道上看到“商业导演”这四个字。因为在他们的电影市场上，不这么看待这个事情，他们依然被认为是大师，是制造梦想的大师，这就是很了不起的。但是现在，在我们中国电影机制还不健全的时候，有的人会用很多几乎杀人的字眼来给导演一个评论，这也是我们的一个问题。

《茶马古道：德拉姆》剧照

问：现在的学生身上是否还能看出对电影的那种热情？

答：还有我今年办了一个青年导演座谈会，和电影局合办的，电影局特别支持，每一类的片子都有。我们放了八部电影，场场爆满。而且学生看完以后对电影的那种讨论，就特像我们当初进学校的时候那样真诚。这十天我特愉快，我一进电影院，就看见那么多孩子在那里等着看电影，这是一种对电影本身的热爱，并不是明星来了我热情，我是冲着电影本身来的，你可以看到他们发自内心的对电影一种很真实的反应。我们当初看电影，说不出谁是大师，我们那时候对大师根本就没有概念，就是觉得这个电影好看。我特别记得那次看《卡拉马佐夫兄弟》，还没有翻译，就那么直直地看下来了。大家是凭着自己的感觉，在那里看得非常激动，看完以后就不停地讨论！可能大家是看不懂，但是大家就是被那几个人物打动了。今天，这些孩子就是被电影的本身所打动。

每年的学生作业都会有不错的，同学看自己的作业是最热情、最开心的。看到好的，学生都站起来鼓掌。

《猎场札撒》海报

问：您最喜欢的导演是谁？

答：南斯拉夫电影导演艾米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica，1954年出生于萨拉热窝）。第一次看他的的电影是1985年，《猎场札撒》参加戛纳电影节，中国电影代表团里有我跟艺谋、凌子风等几个导演，一起看了《爸爸出差去了》（When Father Was Away on Business）。那年的金棕榈奖就颁给了这部影片，那时候我只知道这是一个南斯拉夫导演导的。他对于非常时期的政治与人处理得非常有意思，所谓爸爸出差实际上就是因为触犯了政治禁忌被送去劳改了。他居然讲一个小孩子的梦游，他想要一个真皮的足球，太绝了。

《爸爸出差了》DVD版封套

这之后的很长时间，因为不知道这导演叫什么名字，也就忘了他了。好几年以后，我的一个香港朋友到北京来看我，给我带了很多影碟，其中一盘上面有库斯图里卡的电影《吉普赛年代》（Time of Gypsies）的预告片花，这部电影让他第二次在戛纳电影节上获奖，是最佳导演。我一下子就认出是他的片子，跟朋友说，你给我找找这个导演的电影吧。从那时起，我开始关注并收集他的影片，除了他最新的电影《生命是一个奇迹》之外，我有他所有的电影，包括《地下》（Under－ground）、《黑猫白猫》（Black Cat ，White Cat）、《亚利桑那梦》（Arizona Dream）等。他的电影我都看了很多遍。但是最喜欢的还是最早看的两部：《爸爸出差了》和《吉普赛年代》。这人太逗了，平时根本不是什么电影导演，平时不掺和电影，平时是玩儿摇滚的，有一个乐队，他的电影音乐很多是自己弄的。

《亚利桑那梦》海报

问：他为什么会让您那么喜欢？

答：作为一个电影导演应该懂什么？或者对他来说最重要的是什么？我以为导演是最需要懂人事儿的。老库棒就棒在他特懂人事儿！什么叫人事儿？就是人的感情，人的爱，在电影里导演得付出这种东西给人看，这是一种付出，这种付出在老库的电影里特别能看得出来，他在爱他的同类。没有特别的视觉，这种付出是看不出来的。当然，他的电影因此有一份沉重，昆德拉所说的“生命不能承受之轻”。

《我的回忆》海报

问您怎么评价他的电影？

答：拍电影有大智慧和小智慧的区别，所谓小智慧就是能够拍得精妙别致，能出乎人的意料，但有大智慧的电影不多，这是从人文角度上来说的。比如我也很喜欢费里尼的《我的回忆》，老库也很崇拜他，他跟老库有异曲同工之妙，在电影影像叙事上，他们都有直觉的天才，电影语言对他们来说是自由的，他们运用的都是电影本质的语言。对很多人来说拍电影像是学外语，不是他们的母语，也就是说有的导演的电影语言是天生的，不是属于电影辞典的，是类型化了的。最本质的电影语言是不露痕迹的，就像玉一样是浑然天成的，是圆润的。我不能评断这两种电影或两种导演孰高孰低，这真很难说，我只是说这是不同的，有大智慧的电影，用直觉叙事的导演真的很少。

《白》剧照

任何拍电影的人都必须回答两个问题：你的电影要表述什么？你怎么表述？头一个问题不难，你的电影要说的是什么？它是个有意思的话题吗？观众对它会感兴趣吗？在这个意义上，电影要说世界语，得让全世界人都能看。历史最短的美国，世界语说得最好。中国历史很长，中国文化里的东西有些是很难用世界语表达的，中国电影的表述要让全世界的人都看懂不容易！对中国电影和中国导演来说，解决“怎么说”的问题比“想说什么”难多了。但是对于老库，这两个问题是一回事儿，而且似乎都不是什么难事。我都很想在电影学院开设东欧电影课，因为《红》、《白》、《蓝》的波兰导演基耶斯洛夫斯基也很棒。他们的电影都让我这个做导演的望而却步，因为你期盼的电影语言已经被他们运用到如此融会贯通的地步，真让你觉得做一个好导演太难了。但是这都是所谓小语种的电影，开课太难了。我在这些年已经很注意收集小语种电影的片子了，但是它们只要不进入国际流通。你就没办法看到。

《红》剧照

问：您觉得什么样的电影可以称得上好电影？

答：电影是个仁者见仁智者见智的事情，人们对它的看法都挺矛盾。最简单的看法，能打动你的就是好电影，这就是说你跟它会产生相同的认知。老库的电影对我的为人处事都有很多的帮助，他教会我更宽容。

说电影就得分类说，有按类型说的，有按国家分的。但随便按什么法子分，现在电影的发展趋向是类型越来越多样化了，而且手段上的创新比内容上的创新更突飞猛进。但是我相信任何一种艺术作品的最高境界是跟“神话”等量齐观的，它的意义在于它能够穿越历史，就像整个西方艺术史都要归于古希腊神话这个渊源一样。

《魔戒》海报

今天的电影已经可以制造神话了，像《魔戒》、《哈利·波特》、《黑客帝国》这些似乎应该属于卡通题材的故事，已经被真正的电影制作出来了。它们可以做到极致，但却不能成为经典，因为它们渗透不了多少历史。神话是人创造出来的，它代表人希望自己能够达到却不能达到的境界，就像图腾带着超人的力量一样，但有一类电影的存在就是因为各民族神话的存在而存在，这些电影不多，但却不会消失，它永远是一个民族历史源头性的力量。

田壮壮导演

举个例子，马尔克斯的《百年孤独》，人都说那是魔幻现实主义，可马尔克斯说这不是魔幻的世界，它就是我们真实的世界。这个真实是在心里的，是精神世界的真实；而那些电影真就是魔幻，没有人当它是真实的世界，这就是制造神话和本身就是神话的不同。老库的电影就是斯拉夫民族的神话，他的电影是没有现实和超现实之分的，是一体的。他的电影像一把理解人性的钥匙，它能开启你对创造源流的认知。