韦斯·安德森执导的新片《法兰西特派》，让我们再次注意到他著名的色彩美学。但其实，懂得运用配色之美、甚至形成个人风格的导演，并不止他一个。本期推送，NOWNESS 想为你呈现另外七位不以色彩出名的导演，他们在电影用色上也各具独特之处。希望这个特殊的春天，我们也可以过得多彩一些。
每当韦斯·安德森要发布新片时，总难免在网络上瞬间刷屏，哪怕只是几张剧照、海报，两三分钟的预告片，也能让广大影迷咀嚼得津津有味。他那标志性的配色，在精心打造的对称构图、反复洗脑的配乐旋律中，让人充满了童话般的幻想。
《月升王国》
Moonrise Kingdom(2012)
如果说棕红色系的《了不起的狐狸爸爸》是给孩子们的睡前童话；那黄绿色的《月升王国》就是赠予私奔小情侣的礼物；银白色的《犬之岛》带有对权力和科技的警惕；深粉色的《布达佩斯大饭店》是祭奠失去时代的挽歌……不知今年这部最新的《法兰西特派》又会属于什么样的色系？
《布达佩斯大饭店》
The Grand Budapest Hotel （2014）
放眼世界影坛，安德森当然并非唯一“好色”的导演，他也不是自己凭空“发明”这种配色方案，美国的蒂姆·伯顿，法国的让-皮埃尔·热内，西班牙的阿莫多瓦，以及中国的张艺谋、陈凯歌、贾樟柯…喜好用色调来创作的导演还有不少，他们之间也相互影响、借鉴，借助鲜明的色彩来渲染意境，突出角色，激发情绪，对于广大观众来说，即便不清楚这些红橙黄绿背后的视觉传播理论，单单是“养眼”也是一件愉悦的事。
让-皮埃尔·热内
《少年斯派维的奇异旅行》
以《天使爱美丽》名扬天下的让-皮埃尔·热内，可算是法国影坛里最热衷“调出复古色”的导演了。即便是最近一部作品《少年斯派维的奇异旅行》跑去美国拍摄，仍然能在片中找出那种以浓郁的红、黄为主色调的法国风情。再加上美国西部特有的蓝、绿，更加适合这个“儿童公路片”的幻想主题。
《少年斯派维的奇异旅行》
The Young and Prodigious Spivet （2013）
热内的作品并不算多，但从艾米莉到小斯派维，个个形象鲜明，创造了一个完整的美学空间，色彩明亮而生动，情绪迷离却不颓废，看似不切实际的幻想中，总是透着珍视生命的朴素情感。
《少年斯派维的奇异旅行》
The Young and Prodigious Spivet （2013）
其实小男孩斯派维的旅行并不奇异，无论是他的家庭，还是路上的风景，所遭遇的人物，都贴近现实世界，仅表演风格上倾向于喜感的夸张，在翠绿色的山野，红褐色的夜幕里游弋碰撞。
《少年斯派维的奇异旅行》
The Young and Prodigious Spivet （2013）
片中唯一“奇异”的设定是他发明的永动机，这个中学课本就已“无解”的设计，成了整部影片的起点与终点，小天才因此走出了家门，接触了真正的世界，认识了善良与虚伪，找回了通往父母怀抱的路。
就像巴黎的艾米莉一样，热内是如此宽容的善待主角，从扒火车到搭便车，虽有惊但无险，男孩就在蓝色的淡淡伤感中，顺利到达了目的地华盛顿。这更像是个美妙的梦境，色彩在配音的渲染下变得梦幻，白昼与夜晚的交替，也让小男孩敞开想象力的翅膀。
《少年斯派维的奇异旅行》
The Young and Prodigious Spivet （2013）
遭遇和蔼的流浪汉，卡车司机，一路经历美国底层人民的纯朴，年幼的斯派维在最大的善意保护中来到东海岸，即便那里的成人世界多了份虚伪，多了份金属色的冰冷势利，总还有妈妈等着他。
《少年斯派维的奇异旅行》
The Young and Prodigious Spivet （2013）
所以说，别看热内的作品大多涉及“奇幻”，擅用滤镜和特效，他骨子里其实是反奇观的，无论是《天使爱美丽》《无尽的婚约》还是《尽情游戏》，最后落到普通人身上的，还是他们最平凡的理想，最质朴的原色，终于得到上帝的眷顾。
想看让-皮埃尔·热内的更多色彩：
《天使爱美丽》《尽情游戏》《漫长的婚约》
《天使爱美丽》（2001）
佩特罗•阿莫多瓦《痛苦与荣耀》
作为西班牙最具国际影响力的电影大师，佩德罗·阿莫多瓦的作品除了令人诧异的奇情和缠绕在心头的往事，最赏心悦目的就是那种南欧特有的色彩搭配了。
《痛苦与荣耀》
Dolor y gloria（2019）
虽然在戛纳和奥斯卡上惜败给了《寄生虫》，但这部新作《痛苦与荣耀》无疑是阿莫多瓦毕生挚爱的写照，红色的激情，白色的纯净，肉色的圣洁，蓝色的抑郁…所有的颜色都蕴藏着他对母亲、对爱人、对朋友、也对曾经的自己最温柔的回报。
记忆里的阳光是如此充沛，记忆中的母亲总是穿着一身红色的花裙，即便是贫苦简陋的地洞也显得静谧，成了母子二人最温馨的记忆港湾。
《痛苦与荣耀》
Dolor y gloria（2019）
红色是阿莫多瓦献给母亲的专用色，从《关于我母亲的一切》《回归》等前作延续至今，代表了西班牙女性坚强而又活络的性格，万千慈爱和叮嘱，如今在这部片中凝结成的是个原木色的蛋。
《痛苦与荣耀》
Dolor y gloria（2019）
电影里还有个色彩斑驳、造型别致的柜子，萨尔瓦多每次打开它，就仿佛是掀开记忆的宝箱，里面那些彩色的小药丸，则暗示着对痛苦和遗憾的压制。如果说深色的成年生活是果，那浅色的童年回忆才是因，白色岩洞里一尊雕塑般健硕的胴体，阳光洒在完美的肉色上，睡眼惺忪的男孩仿佛看到圣灵降世，居然难以承受这种“美的降维打击”，只能用晕过去来自我保护，同时也是潜意识的欲望重启。
《痛苦与荣耀》
Dolor y gloria（2019）
记忆中的情感原点和现实中的肢体痛点就是这样相呼应，两条情感线上的平行处理，既清晰而又乐观，当导演的化身班德拉斯钻出蓝色的水池，躺在蓝色的CT机上时，忍不住说了句“我又开始创作了”，这既是角色新生的肺腑之言，也是阿莫多瓦本人的下一阶段创作宣言。
《痛苦与荣耀》
Dolor y gloria（2019）
想看佩特罗•阿莫多瓦的更多色彩：
《回归》《胡丽叶塔》《对她说》
《胡丽叶塔》（2015）
蒂姆·伯顿《佩小姐的奇幻城堡》
相比备受欧洲影展青睐的安德森，蒂姆·伯顿则更为难得，既能打入好莱坞主流商业体系，同时又能保留自己对美学的坚持，所谓哥特系的颜色搭配，看似极简，实则却有着更严肃的文化投射。
《佩小姐的奇幻城堡》
Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)
伯顿为迪士尼等大厂打造的《爱丽丝漫游仙境》《查理和巧克力工厂》虽也色彩斑斓，但终究还是照顾了普通观众的理解能力，反倒是在主题更加沉重的《佩小姐的奇幻城堡》里，把对深色调的偏爱与惨痛的战争史联系了起来。
《佩小姐的奇幻城堡》
Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)
这在爱娃·格林饰演的佩小姐身上，浓缩成了黑色的着装和眼影，以及封入时间结界的阴暗城堡和从未落下的褐色炸弹。而所有的恐怖、古怪和错愕，都化作了“两小无猜”的浪漫，女孩的浅绿色裙子和阳光下的翠绿的花园，让这个被成年人遗忘的角落又像是个“世外桃源”，这些都是伯顿在主题和美学风格化上的延续，毕竟从《剪刀手爱德华》开始，他就在构建一个神秘的“被抛弃的世界”和“被误解的怪人”。
《佩小姐的奇幻城堡》
Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)
在叙事源起上，深绿色系的《佩小姐》又很像他另一部作品，明黄色系的《大鱼》，都是长大后的孩子开始质疑爸爸（爷爷）的睡前故事，那些奇幻的冒险，怪异的人物，与现实世界如此格格不入，《大鱼》中的父子情，对应的是《佩小姐》的祖孙情，后者在实践上更进了一步，杰克迅速接受了色彩分明的童话世界，并找到了自己的位置，走向了远航的成人礼。
《佩小姐的奇幻城堡》
Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)
佩小姐的孤儿们虽然有“特异功能”，能操纵空气、火焰或机械，但他们更像是《X战警》中的被歧视、边缘化的变种人，而真正把他们带到现实中，与凶残的成年人反派对决时，那些白色的骷髅，血红的眼球，以及清冷的冬日，更多了份科幻的救赎意味。
《佩小姐的奇幻城堡》
Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)
毕竟“永远活在某一天”并不像看上去那么美好，蓝天带来的希望每晚都会被黑夜的绝望颠覆，伤感总与幸福一步之遥，孩子们想要见到第二天的阳光，总要经历过前一晚的噩梦。
想看蒂姆·伯顿的更多色彩：
《爱丽丝漫游仙境》《查理和巧克力工厂》《大鱼》
《爱丽丝漫游仙境》（2010）
张艺谋《影》
摄影师出身的张艺谋，对色彩的热衷无需赘言，从拉起第五代大旗的《红高粱》《大红灯笼高高挂》，到北京奥运开幕式和同好莱坞合拍的《长城》，他都太依赖于单一的纯色来为角色和身份作注解。
《影》(2018)
《英雄》里各位明星侠客的飘飘衣衫，红白蓝绿最后都臣服于秦王的黑；《满城尽带黄金甲》则是满眼的金甲菊花，又是明黄来标榜至高的权力；至于改编科恩兄弟的《三枪拍案惊奇》，则是硬生生的把艳俗的草台班子衣料嫁接在五彩的丹霞地貌上…常年被调侃“自带油漆桶”的张艺谋，也就只有最新的作品《影》，跳出了粗暴的色彩标签，改用更加高远的水墨色，做一次更具韵味的审美升级。
《影》(2018)
正所谓“墨分五色”，张艺谋从水墨画中寻得的创意，借鉴到场景和镜头处理上，浓淡干湿，对应的不仅是亭台宫阙，山水人物，别后也少不了显而易见的中国元素。太极图的杀场、琴瑟和鸣的暧昧，同样是黑色，最焦干的用在权力和暴力的杀戮，最湿润的则如似水的柔情。当然，那些君臣身上的印染衣料历史上并不存在，说到底这还舞台化的虚构，或者说，把《影》看作是黑白版的《黄金甲》也未尝不可。
《影》(2018)
假如张艺谋按照之前的习惯，把此片也拍成金甲琉璃菊花开，叙事上没啥影响，却少了“以柔克刚”、“明战暗袭”等基于黑白色调对比的文化解读。细看《影》，其实也并非彻底的黑白影像，张艺谋还是保留了两种不易察觉的色彩——肌肤的肉色和鲜血的红色，大概唯此，才能铭记住那些年轻生命的牺牲，才算完成了权力系统的重启。
《影》(2018)
想看张艺谋的更多色彩：
《英雄》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》
《英雄》（2002）
斯派克·琼斯《她》
多才多艺的斯派克·琼斯，能演能导能编剧，他最让人影响深刻的作品，还是那些“脑洞大开”的幻想类影片，从《成为约翰·马尔科维奇》里的钻进明星大脑，到《野兽家园》里的怪物历险记，以及前两年为苹果拍得那个刷屏广告《欢迎回家》，都让人惊异于琼斯的想象力、技术表现力和对色彩的定义。
《她》Her (2013)
譬如《欢迎回家》里小枝女孩从灰暗的现实生活中切开彩色的空间，最常见的物体被拉伸、扩张和折叠时，化成了藏在平行宇宙里的彩虹，而这一切居然没有用CG特效，全靠巧妙的道具和置景设计来完成，才得以呈现出真实的物理存在感。
《她》Her (2013)
在琼斯的作品中，最让影迷和宅男们心心念的，当然是那部“只问其身不见其人”的《她》，斯嘉丽·约翰逊的声音让这个AI充满了魅力，也难怪华金·菲尼克斯会神魂颠倒，导演更是在大量低亮度和过曝镜头里巧妙使用红色元素，来营造一个充满欲望却又永远“一步之遥”的悖论。
蓄上唇胡的菲尼克斯，又变成了懦弱的老宅男，酷爱穿红夹克、红格子衬衫的他，在感情生活中却是个失败者，每当他要为爱情付出对等的承诺时，作为一个男人的他惊慌失措了，退回到他最爱玩的虚拟游戏，像个男孩般躲在寂静的黑暗角落里。
《她》Her (2013)
这是宅男一族的通病，他们自认为情感丰富但不擅表达，需要一个善解人意的“红颜知己”来开启，哪怕这红颜只是一个没有身体的声音，也足够满足精神上的充实和亢奋。
《她》令人感慨之处，在于“近未来”的设定（剧组还特意跑到上海陆家嘴和五角场取景），AI可以把人类的认知和交互习惯模仿得惟妙惟肖，其中的爱情历程，相识、热恋、性爱、冷淡、吃醋、背叛、劈腿乃至离去，与传统的男女游戏并无二致。
《她》Her (2013)
片中人类与AI交互的渠道，如手机，电脑界面都是红色，强调了科技感；但是当西奥多和真实的女孩交往时，场景却大多数时自然的绿色和阳光的黄色，甚至有次菲尼克斯痛哭流涕时，穿得还是明黄色的衬衫，这种强烈的对比就像是爱情的不可预测，谁知道哪天失恋就如海浪般劈头盖脸而来，即便是AI，也不会给男人最忠贞的保证。
想看斯派克·琼斯的更多色彩：
《欢迎回家》《野兽家园》《成为约翰·马尔科维奇》
《欢迎回家》（2018）
陈凯歌《妖猫传》
同为第五代，陈凯歌在色彩上虽然没有张艺谋那么执着，单也是在新时代借助视觉语言“觉醒”的开拓者，在这个角度上看，《黄土地》是足以与《红高粱》媲美的开山之作。
陕北高原上承载着中华民族最沉厚的文化积淀，翻滚的黄河水、广垠的黄土地，在镜头中显得是那么淳朴，当红色的大棉袄从土黄色的窑洞里走出时，几千年压抑的生命力又显得那么顽强、悲怆。
《妖猫传》（2017）
如果说《黄土地》作为陈凯歌的处女作，对色彩的意向也有身为摄影师的张艺谋一份功劳的话，那之后的《风月》《荆轲刺秦王》里，更多的就是陈凯歌个人的审美理解，坚持用单光源营造的强烈明暗对比，显得压抑多过敬畏，只有在《霸王别姬》里，色调与情节、人物和历史背景显得最为合拍。
《霸王别姬》（1993）
反观如今的陈凯歌，拍现代戏和民国戏都不讨好，倒是虚构的《妖猫传》跳出了“太实”的苛责，色彩上也放得开来。背景是走过巅峰的大唐，如眼前的红楼绿树和脚下的青色石板一般真实；作祟的却是虚无飘渺的幻术，摄人性命的黑猫，云端起舞的白鹤，连同《长恨歌》里的“在天愿作比翼鸟，在地愿做连理枝”，都不过是后世附会的谎言，随同五彩斑斓的“极乐之宴”化为灰烬。
《妖猫传》（2017）
疯魔与执念，贯穿于陈凯歌的整个创作历程，他用献祭式的悲壮去颂扬，要做那两个守护真相的孩子，用洁白之躯去吸吮丑陋的蛊毒，抵挡肮脏的政治谎言。红绿色调的搭配，鸟瞰瑶池的构图，马戏团式的表演，营造出目不暇接的繁华，布满了花萼相辉楼的每个角落，然而身披红色霓裳的杨贵妃，却不过是个绝美的雕像罢了。
《妖猫传》（2017）
想看陈凯歌的更多色彩：
《黄土地》《荆轲刺秦王》《风月》
《风月》（1996）
贾樟柯《山河故人》
贾樟柯出道的时代，比起张艺谋、陈凯歌又晚了十几年，出生于山西县城的他，作品中也很少出现那种红色的激情和黄色的厚重，取而代之的是更加保持距离感的冷色调，带有记录性的冷静和缅怀。
《山河故人》（2015）
黑色的煤堆，灰色的天空，白色的冬雪，这本就是产煤大省的日常写照，从早期的《小武》到《任逍遥》的镜头里，都通过这种色系来强化了主角精神状态，孤独、离弃、同时又有一点狡黠的鲜活。
而在《站台》和《二十四城记》里，则多次用绿色来凸显人物，那是七八十年代普通居民最常见的室内颜色，从卧室到国营工厂，墨绿色油漆涂在半人高的墙壁上，正好与童年的视线相吻合，贾樟柯就是用这种粗粝的色调来凝固下中国人曾经的集体记忆。
《山河故人》（2015）
等到这些年，贾樟柯再来重新“梳理总结”时，时代印记和符号化还在，灰绿的色调少了些，无论是场景还是人物，在色泽上都更加细润，更加通透了。
《江湖儿女》用三个段落来回顾了女性的成长和成熟，从赵涛的衣着打扮一望而知——巧巧救斌斌时的红色外套是义勇，服刑时的蓝色囚服是无奈，出来寻人时一身鹅黄色的衬衫，则让观众悄然回到了《三峡好人》的遗憾和怅然之中。
《山河故人》（2015）
漂泊江湖时，巧巧见证了一群男人的道德沦丧，此时的外部色彩是丰富的、莫测的，她反而穿得越来越朴素，卡其色的布料更显得坚韧，令人钦佩。而当残废了的斌斌重回山西老家时，贾樟柯让他见到的是一片蔚蓝的天空，白净的公路，这与当年《小武》里灰蒙蒙的破败景象截然不同。正如《海上传奇》里，素净的赵涛也曾从上海外滩的瓦砾中走过，这些色彩的演化，不正好对应了中国二十多年来的时代变迁嘛。
想看贾樟柯的更多色彩：
《三峡好人》《站台》《二十四城记》
《三峡好人》（2006）
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文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
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