斯托拉罗和他的导演们

2020-09-09 09:33 发布

“我知道在《教父》系列的第一部和第二部之后，弗兰西斯的梦想就是拍摄《现代启示录》，这对于摄影指导们来说也是一次难得的机遇。当你有机会遇到一个有着明确的梦想的人，并且这个梦想不光只是一场电影，而是牵动着他的整个人生，他也认定你是最合适的合作者，当我有这样的体悟的时候，我就会感觉无论是贝纳尔多、弗朗西斯还是沃伦，他们之间其实并无差别。”

斯托拉罗一开始非常谨慎。“1975年他们邀请我拍摄《现代启示录》的时候，我问‘为什么是我而不是戈登·威利斯（GordonWillis,ASC）？为什么我应该拍一部战争电影？’毕竟我一直以来所做的工作都是赋予电影一个良好的视觉调性，就像画家一样。”科波拉十分欣赏斯托拉罗在《同流者》中的贡献，所以想邀请他拍摄《现代启示录》，他对斯托拉罗说：“别担心戈登，我已经和他拍了两部《教父》了，我们是好朋友，但是这部电影不属于他，因为他不想离开美国。如果你不想接受的话，我也会找到其他人。第二，维托里奥，这也不是一部战争电影，而是一个包容性的构思。’他就这么在电话开始指导我了！‘这其实是一部关于文明的电影，’他说‘请读一读电影所改编的原著，约瑟夫·康拉德（JosephConrad）的《黑暗之心》，然后再读读剧本。两周之后我们去澳大利亚勘查一下外景地，然后我再带你去洛杉矶，我们见一见戈登，最后你再做决定。’”

“去悉尼的航班要飞26个小时，我一直没起身，写下了所有关于这部电影的摄影想法。读完那部小说，我领会到当两种文化交汇之时，他们会带来很多的暴力碰撞，这是需要消解的。我也明白这确实是一个具有包容性的电影构思，而且我得确定怎样把它具体落实到摄影上。我思考着如果让人造光线和自然光线产生对比的话，就能打造一种视觉冲突，而这就将是电影的故事所在。我也由此开始找到自己人生的意义，那就是在对立的元素当中求得平衡。”

科波拉和斯托拉罗在澳大利亚讨论了对美国人的部分采用人造光线，而越南人的部分用自然光这一想法。斯托拉罗回忆说，科波拉认为这部电影应该避免纪录片式的风格。“弗朗西斯对我说不管美国的脚印落到哪里，那都会是一场大规模表演，一次大型事件，所以这部电影应该具有超现实主义风格，而不是走上报导记实的道路。”

家庭至上：斯托拉罗与儿子乔瓦尼一起在《现代启示录》的片场

科波拉和斯托拉罗为拍摄《大都会传奇》中的一个故事片段勘查片场。

在洛杉矶的那次晚餐上，威利斯全力支持和鼓励斯托拉罗去拍这部电影，之后斯托拉罗就开始着手准备与自己的意大利摄制组飞往菲律宾，开始一场预计为18周的拍摄。大家都知道《现代启示录》的拍摄成本严重超支，先是一场台风毁掉了他们的许多场景布置，而后主演马丁·辛（MartinSheen）又心脏病发，这些令拍摄周期最终长达到238天。有些人担心科波拉可能没法完成拍摄，但是斯托拉罗对他的导演却信心满满。“一座奥斯卡小金人就已经是很了不得了，而弗朗西斯凭借《教父2》再度获得奥斯卡奖，他可是一手持有三座小金人的人了！他的意志力可见一斑！”

对斯托拉罗来说，与科波拉之间的合作比以往都要轻松些。“弗朗西斯喜欢抓住一场戏的主要思路，别忘了，他可是作家出身，他的第一个奥斯卡奖就是因为为《巴顿将军》写剧本得来的。贝纳尔多喜欢一个镜头一个镜头地来，而弗朗西斯则会和演员一起塑造拍摄构思。第一次开始的时候，我还会等着他告诉我应该怎样拍摄某个镜头，但我后来学到了，他习惯把某场戏的主要思路告诉我，由我来负责摄影机的部分，决定如何运镜，然后他再给出一些建议，或是修改方面的意见。”

“弗朗西斯是个思路开阔的人，不光是对表演，对我们在现场如何运用某些事物上也是如此。他会说‘要更多点！’如果你感觉自己的创造力不够用了，他会开发你的思维，我就受到过他的点拨。拿到奥斯卡奖的时候，我真的衷心感谢这一奖项给予我自由，让我能拓宽自己思维的边界、幻想之国的疆土。”

科波拉对《现代启示录》抱有很多神秘又远大的想法，这与演员和摄制组还原其想法的能力之间存在某种冲突，尤其在马龙·白兰度到达片场，拍摄由此终止之时，这种冲突终于达到了顶峰。“弗朗西斯和马龙就库尔茨这个角色一连聊了好几天，马龙认为观众对库尔茨的了解太有限了，所以他在思考应该如何进行表演，他觉得自己不能就这么朴素地依照事实情况来表演。”

《遮蔽的天空》是斯托拉罗和贝托鲁奇合作的又一电影，这位摄影指导将沉思中的波特（约翰·马尔科维奇饰演）合成到影片中沙漠旅行队的剧照上方。

“弗朗西斯的妻子埃莉诺帮我劝说弗朗西斯从灯塔上下来，她真是把他从天上拽到了地面上！我把镜头演示给他看，让他看我们怎么拍辛的剪影：摄影机先摇拍，展示背景，然后大家会听到一个声音，摄影机随着这个声音跟进；我们仍然什么都看不到，只是一个手臂，当他坐起来的时候也只能看见他身体的一部分；之后一步步地，就像揭露谜底一样让大家望见那张‘惊惧的面容’。”

“我们把这个给马龙看，弗朗西斯问他的想法。之前我跟马龙一起拍过《巴黎最后的探戈》，所以他很信任我。马龙说‘很有意思，我们或许可以试试。’他问我‘我坐起身来的时候，应该怎么配合那束对着我脸的光呢？’我说‘就像《巴黎最后的探戈》里一样，我会用遮光布来控制光线，给你一个三到四英尺长的光。’他说‘好的，我试试。’”看到白兰度继续开始表演了，科波拉很开心。

斯托拉罗从高处进行拍摄

“马龙是个天才，”斯托拉罗说，“他借着那几英尺的光完成了一切。如果你看过《巴黎最后的探戈》就知道，他每天都能创造自己的角色，几乎每个镜头都有他。在《现代启示录》中，观众们大半时间都完全不了解他这个角色，他很担心自己如果以一种很普通的方式出场，那么角色就会缺乏可信度，所以他的出现必须带有一种象征性。”

“弗朗西斯非常喜爱《同流者》，我觉得尤其是关于柏拉图洞穴那段，”那场戏中，克莱里奇一边向自己的前教授夸德里重述他曾经所说的柏拉图洞穴的寓言，一边拉上了百叶窗帘令房间陷入深深的黑暗中。“弗朗西斯对那段戏一定印象十分深刻，因为在《现代启示录》中，库尔茨在神庙里看到自己往昔记忆又重现，其实神庙对他来说也是一种柏拉图的洞穴。马龙这下终于有了些内容可以让他以自己的方式进行表演了，弗朗西斯也觉得这很好，所以这就是我说的‘在找到方法实现之前，你的想法就只是一个想法而已。’”

那场戏拍得很成功，白兰度找到了诠释他的角色的方式，科波拉也完成了电影拿到了两座奥斯卡奖，其中包括斯托拉罗的第一座，但不得不说这部电影也让所有参与其中的人都吃了苦头。“《现代启示录》真的让人够呛，”斯图拉罗说，“我很骄傲能够拍出这部作品，但它着实让我付出了很多代价。”

“当时我在纽约和贝纳尔多进行为期两周的《月神》的拍摄，”斯托拉罗回忆到，“沃伦·比蒂找到我一起吃晚餐，然后就说起了《烽火赤焰万里情》。第二天，他邀请我去他在卡莱尔酒店的房间，然后把整部电影演了一遍！一般的导演都是解说剧本，但他是演出来的。我被他的表演迷住了，看了几乎两个小时！”

“他把剧本交给我，问我什么时候能开拍。我说‘只要贝纳尔多不打电话给我我就都有空。’”就这样，这部比蒂梦想了15年的电影开拍了。美国共产党人约翰·雷德就活在比蒂的脑袋里，斯托拉罗的职责就是把他搬到荧幕上。比蒂想在洛杉矶拍摄，但是由于斯托拉罗希望与自己的意大利摄制组一起工作，所以他们把阵地转移到了伦敦。

“每天早上沃伦都会说‘我们开会聊一下剧本吧’，然后我们就会在同一个长桌坐下去，与会的还有副导演、执行制片人、服装师、美术指导和剪辑师。他会问‘第一幕有什么问题吗？’我就说‘我能提些建议吗？’这种了解彼此想法的方式非常好也非常有趣。而贝纳尔多就不会这样，他会来到现场，然后针对某一个镜头展开发言，与美术指导、服装师等也都是单独交流，我们从不一起开会。”

“沃伦跟贝纳尔多和弗朗西斯都不一样，而且最重要的一件事是他是从演员的视角看剧本的。也就是说他会从内部来看待某场戏，而不是像其他导演一样从外部观察。当我对某个运镜提出想法的时候他会说‘如果我叫停的话摄影机也要就此停下来。’而我说‘摄影机有他自己的生命’，他说‘摄影机得跟着我。’我意识到自己是无法从一个外部的视角来说服他的，所以我就开始从他的角度来阅读剧本，就像一个角色一样。这样我的切口就更深入，也能站在演员的位置上来讨论摄影机了。我们交流所用的话语再也不是不统一的了，而是他所熟悉的，这样他对我就更加有信心。三个月之后，我终于可以小幅度地、轻轻地移动一下摄影机了！”

斯托拉罗与导演兼演员沃伦·比蒂在《至尊神探》的片场。“他以一种德国表现派绘画的方式来塑造了迪克·崔西。”斯托拉罗说

斯托拉罗说那时候视频的发展还处在早期，“1980年的影像还是跳帧黑白的小画幅，沃伦就已经开始测试它们了。我们把视频取景输出的技术用在摄影机上，排练的时候还经常用一个小型摄影机来找找最佳的拍摄方式。我并不反对这种方式，它让移动画面的呈现非常棒，比如你可以看到演员在什么时间节点从一扇门里穿过来。在弗朗西斯那里，拍摄的重点在于找到不同的视觉呈现，而对沃伦来说，重点在于演员，所以能从不同的导演那里学到不同的东西对我来说是一件好事。”

“沃伦一个镜头会拍很多条，《烽火赤焰万里情》里一个特写镜头的最高纪录达到了86条！平均下来每个镜头会拍30条。沃伦说他想到什么都会去尝试一下，这是为了考验自己。你得有那种发自内心的勇气或狂热才会那样做，他拍那么多条就是因为他自己想要如此。”

“沃伦是我认识的最聪明的人里的一个，跟他开一小时的会之后我的脑袋就要炸了。他可以是一个小顽童也可以是一个创作者，在《烽火赤焰万里情》里面他饰演了一个美国共产党人，而诠释《至尊神探》里的迪克·崔西（DickTracy）时，他采用的又是德国表现主义的绘画风格。”

比蒂把自己就想像成了约翰·雷德这个角色，虽然奥斯卡给了他最佳演员奖的提名，但是最后授予他的还是最佳导演奖。当晚斯托拉罗也获得了自己的第二座小金人。

斯托拉罗给比蒂的《吹牛顾客》测光，为拍摄那位注定要不走常路的竞选资金募集人作准备

两人继而合作了《至尊神探》和《吹牛顾客》。“维托里奥开始慢慢进步，”比蒂1998年对本刊这样说到，“他一直把画面放在第一位，对光线有一种热爱，他是一个有创作才华的人，彬彬有礼又诙谐幽默，让大家的心情都明快起来。”

ASC协会会员兼斯坦尼康之父的加勒特·布朗（GarrettBrown）当时也参与了《烽火赤焰万里情》中某一个片段的拍摄，斯托拉罗就是在那时候遇见并结识了这个朋友。他们之间这段关系的建立后来也影响了《吹牛顾客》中的一段创作。“沃伦当时打电话给我说‘你或许不喜欢这个想法，视觉效果可能会不太好，是这样的：镜头会跟随着一位参议员走向竞选集会，就像C-SPAN电视台一天24小时对准政客们一样。’我说‘我们总能从某些事情当中获得灵感，拍电视时他们会用一个小型的电视摄影机，但是电影的屏幕要大很多，所以一开始这位参议员在华盛顿的时候我们可以用一台普通的电影摄影机拍摄，而当他乘飞机去往洛杉矶、开始竞选的时候再开始全程用斯坦尼康拍摄。’我向沃伦提出了这个建议，他很喜欢。最终电影里70%的部分都是用两个斯坦尼康拍的，某一个镜头里甚至用了三个。”

“而且我说‘我们还可以更进一步，既然这个人想自杀，让女儿获得他的保险金，那么华盛顿的部分我们就用黑白色调，没有情感的黑白色。等到了洛杉矶，一接触到黑人群体的时候他就丢掉事先准备好的稿子，开始道出事实，他很喜欢这样。那么每一次政治和个人发生碰撞时，我就会逐步为他这段旅程添加进色彩，有红色、橘色、黄色等等，直到最后，一束强烈的白光从直升机里照射在他身上。’”

维托里奥·斯托拉罗摄影指导的生涯已逾50年了，每当年轻的入行者向他询问建议时，他就会谈论起自己最初的经历。“我第一部担任摄影指导的电影是《Youthful，Youthful》（意大利片名为《Giovinezza,Giovinezza》），由佛朗哥·罗西（FrancoRossi）执导，那时候我28岁。某天试拍的时候我正在根据电影的主要构思测试一种布光风格，但佛朗哥让我在演员面前打一束光照亮他的脸。我说他可以这样布光，可我就要选择离开了，因为他不需要我，他需要的是一个灯光师，而不是摄影指导。于是罗西让步了，他承认自己喜欢我的布光，他只是很紧张，因为找不到适合这个角色的演员。所以如果你得不到自己想要的东西的时候就请说不，不能说不的话，那就找一个方式说服导演。当你自己了解色彩理论以及光线存在的意义的时候，不管监视器前面是谁，他都不能对你说‘这样不对’或者‘这个太亮了’，坚决不能，因为亮是有原因的！但如果你没有什么想法的话，就不能为自己辩护，所以你得对视觉效果有一个主要走向上的把握，得知道光线和色彩的意义。”

除了以上介绍到的之外，斯托拉罗也合作过其他导演，比如西班牙的卡洛斯·绍拉（CarlosSaura），他们以弗拉明戈舞、探戈、画家弗朗西斯哥·戈雅（FranciscoGoya）和音乐家莫扎特为主题拍摄了一系列电影。“绍拉不是通过故事来阐述电影的，”斯托拉罗说，“他喜欢用自己的绘画来说明想法。”两人第一次碰面的时候，绍拉用彩色铅笔作画来阐释他的电影，边说边画。伍迪·艾伦则相反，写作是他的驱动力。从《咖啡公社》开始，他和斯托拉罗一起拍摄了三部电影，第四部也已经完成、等待上映。“有些摄影指导说伍迪不是一个注重视觉的人，但是如果你和故事之间建立了联系，那么什么都有可能做到。”

过去的半个世纪里，斯托拉罗尝试着将个人的想法与各位导演们的观点相融合，他将自己独具魅力的自信和恭顺融入其中，结果产出了一系列惊人的合作作品，这些作品值得龛奉两千年。

“不像是作家、画家和哲学家，都是单人作业，”斯托拉罗说道，“但电影不一样，这是一项群体思维的活动，就像管弦乐队一样，我们不能缺少指挥，也就是导演。我不喜欢被称为摄影指导，甚至很反感，因为导演只能有一个，我的职位是摄影师。”