李屏宾：以诗入画，以光影再造真实

侯导是我们的老师，有很多互动是跟着侯导一起成长的过程，1989年我就到了香港，如果每年有回到台北，侯导就会给我几本书要我看，看书是很重要的，看书是一种训练，训练你的思维想法，让你有更多知识、更海阔天空。知识在我们这个行业非常重要，例如我们拍《刺客聂隐娘》，有很多玉蜀黍在农村的屋顶上晒着，那时我就跟侯导说：「这个房子不能拍，因为玉蜀黍是大明万历年间从墨西哥进口的。」侯导说：「你怎么知道？」这就是因为培养自己多方面的知识，才能让这部电影不会出现问题，明朝的东西不能出现在唐朝的画面里，这是需要尽量避免，虽然不一定可以百分之百克服，这就是知识的重要性。

有一年我去香港电影学院上课，头两天我就告诉他们所有的标准，我让他们知道做一个摄影师、摄影助理要知道的所有标准。第三天早上，我就说：「昨天、前天说的你们都不要做！」大家听了都不知道为什么，我告诉他们如果你照我说的做，你就是很正常、很一般，没人会看到你，因为全世界每天在拍摄的镜头是无数的，凭什么让人家看到你，你一定要有一个特色，才会被人家看到。所以你如果只是做标准、正常，永远不会冒出头，这是我们行业里面非常重要的方法，也是一个非常需要的冒险。

所有行业里面几乎没有平白而来的成功，大家的成功都是在冒险中得来的，我自己就是这样子。我刚当摄影师的时候拍《童年往事》，那时候侯导才刚刚冒出来，我很怕因为我的合作，他就消失不见，但我有我的想法，又不想完全跟着他走，其实那时候他也没有很大的要求，主要因为我跟他年龄相仿，大概知道故事里那个年代的感觉，在那个年代老人的房间是会关灯的，要节省，所以不可能很明亮，那时候我们很大胆用了最少的灯，这也是个冒险。其实做电影的冒险常常需要经过很长的时间，你才会知道是失败还是成功，我是隔很长时间以后，报纸才说纽约影展用了很奇怪的摄影名称形容这部电影，但是最起码人家看到你了，所以每一次都在风险里面去成长、改变。

1987年我看了《末代皇帝》后很震撼，因为这样的色彩、影像风格在华人电影里是没看过的，那怎么可以达到？我就开始研究，但研究资料也很少，我知道第一个是要预算、要大制作，你才有能力弄这么好的色彩、结构，后来我就在想，我一个摄影师能做什么呢？能对色彩方面提供什么？我从那时候开始研究滤镜，其实两片滤镜就能把天下改了，这是很有趣、不花钱的，只要花脑袋跟风险。其实很简单，你增加一点点色彩，就把影像丰富了，这个色彩没有花钱，但是对我来讲就超越了，因为正常的色彩就是标准的色彩。

侯导的电影常常被说没有焦，但也不是没有焦，就是会飘，因为演员不rehearsal（彩排），焦点我们都是用预测的，演员还没来之前，我们就先量好，但演员有时候突然站起来了、往后走了，所以焦点就会飘。有次我跟几个国外导演朋友在巴黎吃饭，就谈到那个镜头、焦点老是飘，有点out focus，我跟他们讲说：「Focus is inside in your heart.」他们一想也对，虽然那是我临时自保说的。于是我在巴黎拍《红气球》时，天天在车上拿傻瓜机拍，如果没有焦点，那有没有画面？有没有情绪？有没有味道？我觉得有时候焦点是可以说故事的，所以后来把这些照片给我的法国导演看，告诉他什么是「Focus Inside」，我也偷了王家卫电影常用的音乐，这样搭配会有情绪，所以音乐也很重要。电影是声音、音效、镜头语言为主，除了故事内容跟演员表演以外，这几个是最重要的，这些都可以增加电影的想像力、气氛、美感。

我带了几个空镜画面，都是没有处理过的、没有调过光，是当场拍了以后，他们转了工作档给我参考，其实我拍的时候是用最原始的方法，我会加一些ND（减光镜），有时候要冒险，以前是用底片冒险，看到底片冲印出来时已经来不及了；但现在都是数位，数位冒险是比较可以在现场找到一些不合适、不对的直接调整。画面还没调光本身就已经呈现出一个氛围，将来把它压深一点、层次更好一点，或根据剧情调整。这个画面其实是在准备的时候拍的，演员是要经过这里，从右往左，我就拍了这么一个镜头。简单的镜片、随时观察，你要随时观察你的四周，不是到了现场只专注焦点看一件事、一个人，你要不停地变，因为光是一直在动的。

比方在拍《刺客聂隐娘》时，有场戏是张震到后宫去，因为是搭景，夕阳打进来非常影响拍摄，一般人就会把它遮掉，但我觉得那样特别美，因为它让这个景变活了。本来我们搭的景是假的，但一个真实的东西让假的景变成真的，后来我就跟侯导说：「我们抢这个光。」夕阳很快就没了，当天没有拍成，因为准备得太晚，但第二天就拍出来了，后来包括剧照、演员、光色都非常真实，让美感跟真实感都增加了。大家都是内行人，知道那是非常简陋的一个布景，但所有东西都息息相关，包括「冒险」，像是你敢不敢用那个阳光？以我们所学的知识是不应该用那个阳光，因为怕不连戏、怕很多东西，但就是因为怕，我们就会变得很「正常」。因为现场需要观察，所以「养眼」也很重要，大家要养自己的眼睛，不要老看一些不美的，所谓美是心里面的美，没有定义，每一个人对于美的看法不一样，这个等下我们再来谈。

《莫尔道嘎》有一场戏的镜头是从左pan到右、轨道移到右，拍摄过程中我发现从另一边回去更好，这里的灯不是我打的，是自然光，是我看景的时候观察到的，所以看景就要看环境里怎么使用光、怎么使用当下最合适的东西。这个光是天然的、下午的光，烟也不是我放的，是他们烧的炉子产生的。看景跟拍摄有时候落差很大，看景是需要观察场景，比如这个景看起来是很可怜、破破烂烂的，搭得又不够好，可是当你使用简单的光就可以增加它的氛围，所以所有事情是相关、互相影响、互相可以产生不同效果的。看景的时候我就看到这个光，第二天要开镜，这是在开镜第一天下午就拍的，所以这就是看景的功能，这样的光节省了时间，很快速地达到一个效果，而且很真实，也达到一种美感。

有一场清晨的戏，就是很普通的清晨，太阳就要来了，我做了色温处理，也加了一点滤镜，让它的冷更蓝色，稍微有点不一样，不要像我们习惯的颜色，所以影片的有些地方会呈现出不同的颜色，这个拍完之后，很快地就发现阳光起来了，那天我们也要去拍阳光，但因为事先没有看景，我不知道那边当下的情况。

当阳光出来了，我加了两片镜片，一个比较罂红的、一个比较淡橘色的，因为加镜片的时候色温增加了，所以机器色温要调整，这也是风险。机器经常会告诉我们要用ISO 800度，但我常常不用它们要求的，我用最低的可能ISO 200度，例如室外要用色温5000多度，那我可能用3200度拍，打破它们的要求，就会产生一个不规则的影像呈现。

现在看画面很暗，是因为我们想有变亮的过程，所以摄影师有时很可怜，边拍还要边调光圈，清晨可以拍成冷色调，也可以拍成很正常，但好不好也不知道，就要冒这个风险，你要尝试去做。不过，常常你在风险里，老天就会莫名其妙来了一阵光、一个意外，就像我拍摄的时候画面没有那么火红，但现在看起来好像还不错，可能是放映机、monitor（萤幕）的关系。monitor最可怕，没有一个标准，一百个monitor，一百个不一样，所以标准是在心里的，不要被monitor骗了，你要用经验、技术、跟你的追求，把标准放在心里，因为每个monitor都不一样。但每个monitor看到的东西也就是影片可以存在的、可以达到的那个颜色，所以你从不好的地方找到你喜欢的东西，放在合适的地方它就会好、就会合适，合适就美了。

拍清晨，那就多拍几个不同的，这样子也比较有选择。这部分我想跟各位分享的，一个是应变，一个是色彩要大胆使用，不要依赖后期，后期可以给你的，它也可以给全世界的每一个人，那也不是你的，那是硬盘、机器、软体的，如果都依赖后期，工作也就很乏味、也就没趣了，这画面里面有色彩的差别，还有它的效果跟气氛，基本上已经可以用了。同样的拍摄其实可以做好多调整，让主题改变，因为可以剪接就可以有不同的位置，所以有时候不要重复拍一样的，你觉得OK，那一样的就不要再重复，同样再来一个、很顺手就来了，但有不同的画面，就增加了更多剪接或使用的细节。这个地方是零下47度，在内蒙古叫莫尔道嘎，那边的景很平乏，都是小树、小山，虽然大家一听到内蒙古就觉得应该很有意思，但拍起来其实是蛮困难的。只是一个女人的情绪镜头，但我们拍一个东西是可以很多元，同时拍很多不同的选择，有时候可以当空镜用，当然你在不浪费计画的情况下，是可以做更多选择跟使用的。

其实大家是为打灯而打灯，打灯的目的是光不好才打，但常常变成大家到现场就先把灯架起来，很制式地去处理，但事实上打灯是因为光不好，光好的时候可以利用现场的光来拍摄，所以大家把打灯的观念改变一下，看景、现场拍摄跟打灯的目的，一定是为了增加气氛、情绪或细节，不然的话就不需要打灯。其实我是个很懒的人，基本不打灯，要打也是两三个小颗的，常常一个灯而已，我有个灯光师小谭，他有个外号叫一灯大师，因为每次我都要他只留一个灯，他跟我拍了三、四部戏，后来才知道他的助理都叫他一灯大师，一拍戏就剩一个灯，都是侯孝贤的电影，包括《千禧曼波》、《最好的时光》。有时候不是要教坏大家，我去香港上课，讲了两天标准，最后我告诉大家不要照标准，因为标准很无趣，但要知道标准，标准是给我们养分，让我们养成、增加知识、增加使用的尝试、冒险的能力，知道就好，知道以后随心所欲。

学员提问

Q：《印象雷诺瓦》有很多金色的画面，有时候外面不是金色的，但里面一直是金色，当时怎么处理这部分的？是镜片？小灯？还是加色纸？

A：我是拍摄前两天才到法国，基本上我没有先去看景，因为他们觉得我太贵了，就把看景给省了，这后来变成我的工作方式，把照片给我就好了，如果导演介绍什么影片给我，我一般也不看，因为常常会被它带着走。我就一直在想，以前看了一些画家的电影都很乏味，那我要如何拍这部电影，就想把自己当成画家的眼睛，把我的影像拍出画家本身的味道，因为雷诺瓦的画风比较偏金黄，所以我第一天去看景，到刚搭好的画室里面，跟那位美术指导也合作过几部戏，我说：「你这个景我会通通改。」他一听吓一跳，问说：「不好吗？」我说：「不是，我会用灯把颜色改掉。」因为场景太新了，没有使用感、没有年份感，所以我用灯在屋顶上打了些重颜色的回光，让木头有厚重感，这个厚重感有时候不够，所以我用filter（滤镜）再来增加它的厚重感。

我拍《戏梦人生》时还加过柔焦片，基本是不用的，当初会加是因为在大陆拍摄的道具质感都非常不好，加点柔焦片让它增加质感，那还是偷偷加的，我叫助理加的时候都是打暗号，不让侯导听到，听到他可能会疯掉，但其实对演员没有什么影响，就很淡很淡的。

《印象雷诺瓦》有好几次在室外打灯特别困难，室内就比较好控制，我其实只有两个大灯12K跟6K，因为我平常不用灯，但他们还多给我，灯光师怕灯不够用，自己偷偷多订了几颗灯，后来我请他加一些常用的chroma（彩度），加了一些纸，就觉得颜色不够，就再加一些色纸，加到很厚，他们都晕了。你现在问我加了什么，我也记不住，因为我不喜欢重复，我每次做什么，我也不记，我是凭当下看，后来他们就问我：「你拍过什么用这个？」我说：「我从来没用过。」大家都很紧张，但导演很兴奋，对我很信任。那时候还是用底片不是数位，数位大家可以看到、可以解释，后来拍出来的画面，画家跟他儿子在溪边，后面有很多树、金黄色的光。画家画画不是他看到什么画什么，电影里有一段拍一位裸体女孩坐在前面，最后他画出来是颗柠檬，其实画家有自己的思维、有自己的当下，这对我来讲也是一种学习。有时候我会去看景，看半天没用，因为之后要拍冬天，现在看景是大太阳，或者看景是沙漠，结果下雪，那你不拍也不行，因为开销很大。早期还有可能先拍别的，但在一般体制里是不太可能的，每天的工作安排跟场景使用都是固定的，都是很早就在计画里面。

《印象雷诺瓦》也是加了filter，打了一些灯，我比较骄傲的部分是有个镜头用Steadicam（摄影机稳定器）拍的，从跟着儿子回家，一直走过一个很暗的长廊，再走到很亮的阳台，地中海的光很亮，女主角常需要裸体，所以我的助理全是女的，工作起来比较方便，我跟助理说：「你帮我跟光圈。」那个助理看我说：「不可能，如果跟两档我还可以跟，你要跟八、九档，从f1.4跟到f32，怎么可能？」但导演想一个镜头拍完，我就说：「那我来。」后来拍了3个take，也是用底片拍，拍完以后他们偷偷打电话去冲印厂问：「那颗镜头有没有问题？」冲印厂说：「你说什么镜头？它没有问题啊，只有第一颗镜头感觉好像有点跳，其他的都没有。」冲印厂不知道原来是从1.4的光圈跟到32，所以这就是你每次的冒险造成你更大胆的前进，你每次冒险的成功，会让你更有养分去想像别的事情。

我今天本来要讲一个主题「旧的新用」，旧东西新用，我们常会觉得手边没东西，这些东西都常用、都重复了，一直这样很无趣，那你可以把它新用，新用它产生的光色、影像就不一样。我做过好几次这种事情，例如学生学摄影最早用的褐色镜Sepia，加上去就会有怀旧的年代感，基本上我是不用这块镜片，因为我觉得那是高中生用的东西，但在我前面十年左右，觉得那些镜片试来试去都用过了，有一天想到我为什么不能用这块？因为一开始我就排斥它，后来就叫助理去把它租过来，我把它当底色片，本来色温应该在5500前后，就会产生怀旧，但我把它用在3200，它就怀不了旧，再加一块镜片就产生了很有味道的光色，所以这些颜色其实不用花很多的钱。美术指导听了不太高兴，因为印象会被打折扣，不过这样就很便宜又可以增加色彩，在拍摄时增加这样的色彩会产生混合光，那种化学变化会比较真实跟自然，如果是事后再去调光，它是痕迹，即使调的很好看，它还是一层一层都留着，凡走过必留下痕迹，都会留在上面，而且一看就是假的。以前我是更狠，假设我用了这个镜片，用了HMI灯颜色还不够冷，就HMI灯加B3，不行就加B5，就是一个大配套，把它整个搅乱以后，它就产生一种新的微妙变化，可能一般观众不一定看得到，但我们专业的人会很清楚知道。

其实我是底片守护者，《刺客聂隐娘》算是台湾最后一部用底片拍摄，大陆的《长江图》也算是最后一部，在大陆基本上隔了很久以后才有人再用。《印象雷诺瓦》也是，当时法国很快就不用底片，冲印厂都关掉，算最后一部。在《刺客聂隐娘》之后，就开始必须用数位，一般大家都怕数位，都想拍得像底片，但我想既然要拍数位，我就要认识数位，为什么要做个假东西？为什么要排斥它？在2000年拍《千禧曼波》的时候，我们就想用底片拍出数位感，目的是想迎接数位，所以我自己不是很老旧的、很保守，我是很想尝试新的东西，但在2000年到2010年前后，数位还不够成长，表现力还不够，放在大萤幕上，聚焦能力差，所以我就没有使用。

我拍《寒蝉效应》时问摄影器材公司老板说：「哪台机器最数位？」他就说Sony F65，我说：「好啊，那就这一台！」我都没试，他说：「这台我们买很久都没有人用。」一直叫我用别的，我说：「就这台了。」我拿到现场拍摄时，大家都有疑问，数位要怎么拍？底片要怎么拍？我是在拍电影，用什么拍都是一样，所以就把观念分开，不要被牵制住，就照着电影打光的思维跟使用方法，但我把机器领了一下，它是800度可以有上7下6的空间可以事后调光，我心想不需要那么多，我不要那么多空间，我就把它改到200度，让影像扎实很多。它是要用5500色温，我就用3200跟它对着干，拍完以后，台北影业（冲印厂）说：「这个怎么像底片？」他们请Sony的人去看，就问说：「这是用Sony拍的吗？不太像。」他们都觉得是底片拍的，很惊讶Sony的机器可以拍成这样。后来我觉得这有点意思，因为第一次也算是一个冒险，通通都领坏了，最后上7下6什么都没了，但产生了另外一种很厚实的影片风格。为什么我选择用Sony呢？还有个原因是CMOS感光元件是Sony研发的，你用任何牌子，它们的CMOS都是Sony研发的，它是第一家，所以我觉得它的感光元件应该是最好。

《七十七天》是在无人区拍的，4300到5400左右的海拔高度，电跟人都是问题，两个月都住在帐篷里面。我给大家看的，大部分都是原来的画面，没有经过任何处理，导演跟我说：「很多朋友说不用调光了，这样上片就够了。」大家都喜欢安全、多拍几个能够选择的画面，其实常常越多选择就是没有选择，因为都很好，这个舍不得、那个舍不得，所以好就好，如果你多拍几个，就要改变拍摄方式、内容，让它可以多方面使用。比方我跟新导演合作，我都会建议他们尽量一镜到底，多拍几个不同角度，这样速度很快，因为预算都很少，很容易达到每天的进度，剪接起来空间很大，你可以当艺术家，也可以当商业片去剪。

Q：如果碰到新导演，他的剧本很好、很会说故事，但对镜头完全没概念，这时候你会怎么协助？

A：镜头是干什么？分镜是干什么？我认为分镜是一种让大家知道画面，作为工作上的使用，但最早的分镜是为了训练观众看懂电影，所以我要用颜色跟镜头去强调、制造镜头效果，其实分镜不是最大的问题，重要的是你心里想要表达的，现在这空间又更广阔，你想表达就表达。像侯导不是又拍背又拍全景，他也有冒险的，但他就被人家看见，所以没有一定之规，而且所有东西都是可以互用的，把不好的镜头、不好的表现方式用在合适的地方，它就产生了一个功能。

《千禧曼波》其实缺点很多，不过那是拍摄之初刻意做的，因为千禧年就像一个少年的心、少女的心，是动荡的、不安的、不确定的。拍摄舒淇站出车顶天窗的画面我们有用Steadicam Operator（摄影机稳定器操作员），但这是我自己拍的，因为我不想拍得太标准，想要有一点不稳定、不安全感，所以在电影里面我把monitor闪烁留下来。在拍摄的时候，有一个镜头是用135，两个车在进行中，用135是根本没办法拍的，因为人一下子就不见了，不在画面内，焦点也没得跟，但你拍到的时候，它就产生出一种另外的情绪、另外的影像味道。拍天桥镜头时，我们也尝试好多，去了三、四次，有手拿的、做唐三藏取经的架子架着的，也有场务组扛着、由我掌握机器，或他们扛着机器，但最后都还是不行，所以我们用现代的Steadicam，用一个不会用Steadicam的我来拍，它就产生了这样的结果。《千禧曼波》是为了迎接数位年代，那是我们心中想像的一种数位。

我以前都会带一段在车子上的画面，那个很out。这个焦点是我自己跟的，因为助理没办法跟，它就很虚渺，你说怎么有人会那么傻，把自己陷于这样惨的情况。当初拍的时候是很有危机感，不知道成不成功、会不会被接受，几乎是隔了一年才知道，因为片子剪好了，放试片给人家看，每个人的第一个印象就是舒淇小姐刚刚走天桥的镜头，那就成功了。每部电影人家记住你一段故事、一个镜头，或是每部电影能够感动、影响一个人，它的魅力就产生了，电影就有生命了。

Q：摄影的好跟坏，第一个判断的标准是什么？是知道摄影机要摆在哪里，还是光影好不好看，你怎么认为？

A：其实我很早以前用过一次Viper（Thomson Viper）的摄影机，大家可能没有听过，是一间美国公司最早的HD。那时候拍《挪威的森林》，我很担心这个摄影机是数位的，它的finder（Viewfinder取景器）是黑白的，然后机器很热，后来我请助理用冰袋包着摄影机一直滴着水，还是很热，也没办法判断，你打的再好的光，你看到还是黑白的，我问他们为什么是黑白的？他们说保护你眼睛啊，人家是好意，但问题是我跟我的影像脱节了，所以我当时就放了一个很小的Panasonic傻瓜机，固定在摄影机上，我叫日本助理每个镜头你都帮我拍。拍摄完成之后要去调光，调不回来，因为那个机器全世界只有两台，没有公司会调光，怎么调回来也不知道，那个相机就产生功能，当初目的就是将来调光的时候，最起码有个参考物，可能不好，但起码有一个类似，最后还是找到了调光师，把影像呈现出来。我就把Panasonic傻瓜机拍的USB带去，给那个工程师，一放出来，导演、调光师、我都开始流汗，太美了，比Viper摄影机还要漂亮，因为档案小，放大后特别透，质感也很好，那时我就傻了，从美国运过来的那么多台摄影机也不过如此，这台傻瓜机凭什么？后来我就一直想这个问题，我知道了，是光，光不好什么机器也不行；光好，什么机器都可以。

有人说用iPhone拍，iPhone很好，iPhone比Panasonic好太多倍了，重要的是你也不能用那个去拍，你用那个拍，演员怎么演？要不然就很实验性。欧洲演员没有灯是不行的，没有灯，神采、明星魅力出不来，所以这是一种尊重，演员需要用这些东西来增加他的现场感。明星本身就有那种气场，不能用这种小机器拍，拿个小傻瓜机拍毕诺许，这没办法的事。实际上是可以达到，但它有很多缺点，不能24格、不能改变焦点、不能用镜头语言、不能传输、不能在现场给别的monitor，它可以达到，但不专业，所以我们也是这样，我们不要只是做一个可以达到、但不专业的Panasonic，我们不要当小傻瓜机，什么都可以，拍出来都很好，但不专业还是不行。

Q：你对于摄影有构图吗？例如说摄影机摆在哪边、什么角度、用什么镜头？或是光的contrast（对比）打多少？

A：摄影机摆在哪，其实大家都会尝试，以前很难尝试，因为傻瓜机很贵，我当摄影师，都舍不得买好的傻瓜机，所以要拍照、试验，大家都是这样子，但这样不过瘾，因为看不到实体、看不到结果。所以我们当摄影师都尝试在不同的电影里，往左、往右、往中间、往下摆都拍过，但那都假的，只是个形式，甚至于谈不上风格，所有的角度、画面美感，我觉得都要看当下。我跟侯导发现最好的角度，是我们在聊天时，机器随便碰一下，哎，这个角度很好，这样拍好了，常常这样。因为那些很好的角度，都是在我们的想像之中，就是一般而已，没有意外、惊喜，当然不能靠这个吃饭，运气不会每天那么好。再来就是要「养眼」，训练你的审美，不是只有摄影师，导演、制片也要审美、养眼，例如我们去看景，如果导演、制片有美学可以判断好坏，很快就可以决定要用的场景，如果都依赖摄影师也可以，摄影师就要从养眼中训练自己的判断力。

比方我喜欢买瓷器，我去地摊一看，就会有个瓷器跟你打招呼，因为有焦点，你的审美就会很快发现美在哪，就像突然出现的光、地上的影子、风吹的叶子，或是火车过去的影子，这些东西有时候是没意义的，但你把它用在一个合适的地方，那就产生很多意义，甚至是禅意、生命的味道就会出来。所以是可以大量的尝试，不要刻意去找风格式的影像拍法，因为电影不是个人的拍照，可以很风格、可以很唯我，电影是好多内容、好多细节、好多要求。

《长江图》是用底片拍的，在那么小的空间，我还用了一个轨道，如果摆着不动是很乏味的，这是在江上拍的。这部电影我几乎没有灯，唯一的灯就是船上面的灯，因为有灯也没用，没有电，船很小，摆了2K的发电机，就只能充电。画面中的互相配合，就是一种训练，要训练自己判断怎么使用光，其实这是很简单的一个光，演员一直在说话，也强调出情绪来。

Q：请问在冒险的过程中，有没有失败的经验？该如何去转换？让它在电影上呈现出另外一种的样子？

A：其实我是很渐进式的，例如颜色的改变也失败过。我拍摄李连杰演的动作片《方世玉》，在拍摄前跟导演、李连杰谈说我可能增加一点不同的古装颜色，他们都同意了，我们也拍了，拍完了最后在香港放给片商看，台湾片商就请了一个代表去，这个人可能是电影行业但不懂电影的人，他看完后退片，他说：「你们不要乱印，印成这个样子，我怎么带回去？」就是指我们画面的颜色，其实大家都看得好过瘾，但他退片，那就很尴尬。虽然后来导演、李连杰就跟我讲别理他，但我还是觉得很尴尬，因为是我的馊主意，所以有时候压力很大。因为人家投资那么多钱，你不能拿来开玩笑，你不能说我想用一部几千万的预算去冒险，不行的。

比方拍《海上花》时，侯导跟我讲说要晶晶亮亮的质感，他形容的很有画面，但怎么拍？我也不知道，所以我在拍别部片时，就尝试打灯、尝试用衣服可以反光，看到细节又有质感，后来我就找到了，但我不能用人家片子去打整个电影，我只是某场戏合适时来尝试，就产生这种经验的使用。但拍《海上花》的时候，有天晚上侯导就把灯关了，我们灯都很少，都是照写实打的灯，侯导就说你现在拍的不写实，因为写实不是那样子，其实桌子上就只有一个灯，靠旁边一点点回光，他关掉了就只剩烛光，有点像鬼片，那就跟他以前讲得不一样，我说：「导演，要写实就不是你那天告诉我戏要呈现的质感。」后来我就问：「为什么你觉得我的不写实？」他说：「廖桑说你拍得太美了。」廖桑打小报告说这个太美了，不像写实电影，后来我说：「导演你有没有听过华丽写实？」导演说：「什么叫华丽写实？」我说：「现在这个就是华丽写实啊。」所以有的时候是你要在环境里利用不合适的东西。我的法国导演朋友常常跟演员开玩笑，演不好Mark的镜头就摇走了，但有时候你也摇不走，但导演常吓他们。这就让大家都在一个专注的氛围里面，所有的风险都是可以遇到一些合理的出口。

Q：我们新生辈会想要一些尝试，但是很快就被扼杀，每部电影的制作成本是非常高的，所以宁可打安全牌，或者是在我更有能力的时候，我再去做一些冒险。

A：那你就不会更有能力，因为你不冒险，永远都不会有更多机会，还是会有，但不会有更多的好机会。比方《海上花》的灯，我也很冒险，因为所有的灯都是我跟灯光师一起发明的，用硬的美术板，因为它很厚所以不容易烧掉，中间挖个洞，那个光就刚好打在油灯上，油灯的回光给了大家，基本上光是这样来的，我没有说那边补灯给谁，那真的是华丽写实，但是也很冒险了，因为也没人这样打过灯。

比方开场一桌人吃饭的戏，演员说的话都不是重要的，它的主题是梁先生心情不好离席。每场戏要有焦点，不是清晰的镜头焦点，是戏剧、内容的焦点，不然的话这场戏就是废戏。因为侯导以前不喜欢移动，拍《戏梦人生》时我就想改变他，我就开始移动，他也让我移，但是他都把移动剪掉。《海上花》他也没辄，他不用轨道，他也不要rehearsal，因为要说上海话，演员他们自己re一些，拍的时候我常常是用相反的拍摄方式，常常拍的是主题在画面外面，这个人说话的时候我不会留在这，我可能去那边了，事实上整部电影就是一直在动，但动得好像没有动，有时候我自己在现场都要睡着了，因为动太慢，但是没办法，不动不行，因为不动，第一个很无趣、太老套，还有一个是没内容，动反而产生一种问号，后面在干什么？你要给我们看什么？你想说什么？其实什么都不想说，后来剪出来这个方法还满好，就把所有吃饭的、拍摄困难的解决掉。这是修复过后的，所以灯看起来比较正常，在底片的时候灯是很亮的、爆亮的，因为所有的光都打在这个上面，你看桌面很亮，所有的光都从桌面回来，当然有时候人移动会吃到光，你也不知道上面是不是还有另外一个油灯，因为在画面外。

冒险跟年龄、跟资深不资深没有关系，我在拍《童年往事》时就很冒险，用60、100瓦的家用灯光作为主要光源，有来探班的老前辈就说：「你们灯呢？」他们找不到灯，我们只有夜戏时用了几个，那时候有2.5的HMI灯，用了几个来打院子。

Q：合作过的动作导演到演员，你会是怎么样跟他们沟通、合作？把你的风格加注在这个动作戏当中，如何去找出也许拍得比较好看的角度、或是拍摄风格或方法？

A：香港的动作片是非常惊艳的，你常常不知道今天怎么飞的，那时候没有特效，你也看不到，只有偶尔会看到钢丝。我那时候阴差阳错，跑到香港去拍戏，但我不会拍动作片，他们都用18的镜头拍动作，我是用50的镜头拍动作，我都退到很远拍，他们都摇头觉得这家伙太外行，不过拍出来又有另外的味道，所以初期是这样子混过去，但我知道那样拍要很真实才好看，也拍不出张力、爆发力，因为太平了。我就开始偷学他们，很多香港武术指导喜欢自己拍，每个人拍的不一样，比方程小东是用9.8镜头，你还在打灯，他已经开机了，他就用那几秒钟，所以他的电影很好看，后来我看他们拍摄，学会了一种拍动作的方法，要用小碎步，不能大步跑，大步跑机器会晃得厉害，演员跑一步，你可能要跑四步，机器要拿手上，而且以前finder最早还不能动，后来才可以动，又没有monitor，一拍完他们就问OK不OK，全部人看摄影师，有时候你根本没有看到画面，怎么知道OK不OK？就要凭你的经验，刚才那些动作有没有拍到、有没有掌握到，甚至要比演员快一步，因为他这一拳出来之后，下一脚踢之前，你要到那个位置，让那一脚的张力呈现出来，所以香港动作片摄影师是非常非常不容易。

我学到一个观念是「思维要天马行空」，请各位做导演、制片都要天马行空，不要限制自己，要不择手段达到目的，想尽办法拍到。比方王家卫导演就拍垮很多老板，这就是不择手段，他是为了好，他不是不会拍，别人也愿意支持他，所以这是个成功的方法，思维一定要天马行空，行为要不择手段达到目的。拍动作片还有个困难度，演员套招的时候，我们都要跟着一起跳，你要知道镜头的位置在哪，不是他们练完你就拍了，你要一直关注他们的招式跟动作，而且大部分都是手持摄影机，以前没有Steadicam，那个时候的摄影师特别不容易，所以在限制里面，拍出了好多90年代的经典港片。

我们的前辈导演小津、黑泽明，那时候一个片子底片的长度要九千呎，可能公司的预算就是一万两千呎，根本不能NG，你没有选择，所以每一个画面都是他想要的，经过多少尝试或想像、多少噩梦之后，他就是要做到这个的，这个不能失败，在那么困难的环境里，那么大的限制里，最后都成经典。我们现在就很难看到这类型片，因为大家选择太多了，可以拍好多个take，今天不行，明天再来，反正不是用底片，用硬碟，其实硬碟也很贵，所以我常常跟朋友讲，限制是很重要，因为限制才会激发你，反而太多选择的时候是没有选择的。

比方像我自己，因为97、98年小孩要读书，我太太选择从香港搬到美国洛杉矶，那时候打个电话很贵，一分钟十几块钱人民币，我搬去以后生命重新开始，因为打电话跟谁联络都很困难、浪费钱，沟通非常困难，什么都没有，等于生命重新开始，所以我那几年拍的电影每部都很好。我随便讲讲《千禧曼波》、《小城之春》、《夏天的滋味》、《心动》，因为不好不行、不好没工作，打电话跟你沟通那么贵，还要付机票请你回来，所以危机才是转机，我们不要太安逸。

这个行业最重要的，你一定要有个危机感，一直把自己放在很边缘的状态。我拍的电影都是很痛苦的，两个月住在无人区，零下47度，然后两个月住在长江冰冷的船上，过程都很痛苦。当初我带了一些工作人员去，心里觉得很对不起他们，吃那么多苦，这些人跟着我好多年以后，他们都在不同的时间跟我讲，宾哥，谢谢你带我们去长江，他的人生就丰盛了。因为有时候一个很辛苦的工作就是最好的记忆，毕竟一辈子可能也不会有机会从长江尾走到长江头一趟，平常谁会去零下47度的地方，无人区还不让你进去，想住一个晚上帐棚都不行。

拍《长江图》其实很闷，每天都在船上，晚上又很累，因为去了就回不来了，逆江而上，虽然慢，但是没有回头的路，每场戏拍不到就没有了，虽然有很多时候场景很像，问题是整个电影的进度都是安排好的，所以我每天都会写一首打油诗，一方面是因为我喜欢让文字变成影像，我也喜欢影像有文字感。「江阴沉旧国，黄田梦新欢，高港浮城夜，野锚韭菜地。」这是讲有一场戏拍他们相遇，拍这个女的当妓女，他们下锚在韭菜地，韭菜地是不用付停泊费，「高港浮城夜」跟韭菜地是一起的故事，你们看过这电影就大概可以感受到。「南京修废船，芜湖小洲寒，又逢年夜越，归程总无常。」因为我们在那边拍摄，但船坏了，然后又冷，碰到过年回不了家。

有时候你要找文字把影像写出来，你看到文字要有影像，以传统中国文化来讲，每首诗都有一幅画，每幅画都有一首诗，「画中有诗、诗中有画」，其实就像电影一样，画家在有意境的时候，画了一幅画，他写了一些诗在边上，互相托衬，我觉得这尤其是对摄影的人很重要，你看到文字时要有影像感，你要想像那个影像是什么？当然这些影像经过想像之后，不会定格在那，因为这些东西你控制不了，去拍摄的时候是什么就是什么，所以就变成养眼很重要，你看到一堆东西里，哪个是最好？你怎么运用那个？

比方刚刚有一个镜头，那个光斜洒进来，那是看景看到的，这个又快速、又不用打灯、又有气氛，就用了那个方式拍摄。所以大家就是要训练自己的应变，不要依赖制片给你进度表，也不要依赖导演给你的要求是什么，因为你跟导演合作，除了想办法达到导演想要的内容之外，你要付出一点东西，你要让它加分，让它更丰富一点。

Q：有一派说法是导演尽量做好导演的工作，不要去管镜头的问题，这个部分假设碰到要如何做选择？

A：不是，导演不是不管镜头，其实侯导以前也不懂，他不是不懂，因为他不需要懂，他跟陈坤厚老师合作时，一个是负责影像、一个负责剧本，两个人分工很好，跟我合作以后，他开始进入影像跟光，他超越我，因为他没有压力、压力都丢在我这，他每天胡说八道要求我，其实是很痛苦的过程，你要达到导演的要求，他常常是无理的，但最后发现无理里面，还是有理，还是可以有所为，总会找到有趣的东西。所以我们做摄影，不要开口就说NO，比方我拍《堕落天使》是用6.8镜头拍，王家卫说：「可不可以拍李嘉欣的特写时不要变形。」因为6.8的镜头就接近鱼眼，我说：「怎么会不变形呢？」导演说你试试看，后来找到一个角度，真的不太变形。

所有东西都有可能，没有什么一定之规，我不是要破坏你们对事情的看法，我是希望你们不要受到限制，比方我拍《一个陌生女人的来信》的最后一个镜头，Steadicam坏了，那场是男演员回想以前住在他们家对面小院子的女孩子，那女孩爱了他一辈子，他们年龄差距很大，他走出房间看着四合院远处的小房，我们就Steadicam过去一直到窗口，有点不写实，他想像到当初那个女孩子在窗前写功课，看着镜头笑一眼，很美的一个镜头。拍的时候Steadicam坏了，修了一个晚上修不好，我就很急，因为也快杀青了，导演也很轻松，后来我就说：「导演可以拍啰！」导演说：「为什么？修好了？」我说：「没修好，但是我有个方法。」我就把焦点放在最后，因为是回忆跟想像，所以我就前面让它out，是比较广的镜头，然后我从一直out推到前面，拍到小女孩是很清晰的，导演说：「那也没办法，还没修好，不然就拍吧。」拍完真的很美，然后我助理说：「宾哥，修好了。」我啪地推他的背说：「你这家伙不是害人吗？」修好导演一定会再拍一个，后来导演要拍，我说：「导演不要，再拍你一定会用。」他说：「不会，既然都好了，我就再拍一个。」最后你们知道他用了没有？他当然用了。

那部电影在西班牙得过一个最佳导演奖，如果用没有焦的那颗镜头，他可能一下就成名了，你冒了风险，人家就会看到你。后来我再遇到他就说：「导演当初劝你不要用，为什么要用？」他个理由说：「那个没焦的，到那边有顿一下。」那个有焦的镜头太正常了，当时老天送了一个大礼物给我们，但我们没有看到就没有了，光也是一样，美也是这样，它存在那里，但你没有看到，它就不存在，你看到用了，它才有生命、才存在。要观察所有的美好，你喜欢的色彩、光影、线条，怎么让它在现场被看见，我去看景时很少去看小细节，因为每个细节要改都是钱，都是钞票啊，比方《印象雷诺瓦》的墙，我用灯就可以改了，很简单；如果还是不好，我就少带一点，有很多方法可以让这事情圆滑。有时候摄影师会表现他的威力，这个不行要改、低一点、高一点，不说好像就没有意见，但他们都说我是OK桑，什么都OK，OK到他们都害怕，其实那不是OK，是因为我知道所有都是钱跟时间，一个好的摄影师是应该要节省这些费用，怎样减少麻烦、利用现场，用你的判断力去掌握好的线条，当下产生的一些意外，可能都会给你增加不同的影像内容。

我刚刚常讲，天助人助、人助天助，比方我不打灯，但有时老天会给你灯。《寻找长着獠牙和髭须的她》有一个片段是男孩子清晨醒过来，他看到她妹妹，妹妹其实死了，他看到是个鬼，也是个想像的。本来是想说要比较幽暗一点，但我想用一个相反的方法拍它，不要拍得那么阴森，不要拍得像鬼的样子，而是一种美的鬼，因为是他妹妹、是他亲人，所以我就补了一点点灯在那个位置，希望他拿布的时候，可以有一点反光，整个房间只有那块吃到阳光，刚才那个光都是阳光，一个take完以后，再拍第二个take光已经没有那么强了。

有一次我去拍是枝裕和的电影，从东京坐很快的电车去迪士尼，在这个过程里要拍完，拍不完的话只能回来再拍一次，所以日本的灯光师带了很多灯去打，打得到处都反光，因为都是金属。最后已经快没时间了，我就叫他们把灯关掉，大家都很不愿意，因为没灯太黑了，外面太亮都不见，这时候一片阳光洒进来，因为车在动，一路都有阳光。这种经验我遇到好多次，你敢冒险，老天爷会帮你忙，我觉得这是量子问题，你相信老天会帮你，每一次就会成功。

比方我跟侯导拍戏，每一次我镜头pan到这，风就来了，录音师小汤还是小朱就跟我讲：「为什么每次一pan过来，镜头到这边风就来。」你要观察气流的变化，要观察空间，所以你会知道什么时候开机。远处你听到一点声音，或有一点微风时，就表示可以开机了，那时候都用底片，所以观察四周很重要。《刺客聂隐娘》我们拍山上的云雾，那个镜头才拍了两个take。因为是用底片，什么时候开机很重要，早开了，重要的时候没底片了，侯导什么时候关机你永远不知道，所以要保留好底片，要控制开机的时间。那天在旁边拍的时候，我已经观察到云雾流动的原因是什么，所以我拍的两个take云雾都来了，我就跟侯导说人家可能以为我们特效做的，太完美了，但就是观察，也就是养眼，训练自己的观察，去每个地方看它的色彩、看它的光，有没有用不知道，但是累积久了它就会产生你的能量。雾的移动，等于是帮侯导说故事，整个山岚、情绪跟着最后变成茫茫一片，呈现出道长师傅的一个心情。

就像刚才有个同学问我影像怎么摆？以前我去看很多东西，每次看完了都不懂、也不明白要看什么，但咬着牙就走一遍、两遍，就是去不同地方看，久了以后，其实内心就产生了一种变化，你就增加你的审美概念。有些镜头我们拍完但是没有用到，因为导演不敢用，碰到侯导，才会产生镜头拍到了、很有意思，然后他又敢那么长镜头把故事说完。

《一个陌生女人的来信》最后一个镜头，如果是朦胧的过去，跟着音乐、情绪、想像，接一个小女孩的脸，是很动人的，但现在这看起就很平常的收尾。电影的开始跟收尾都很重要，前面三到五分钟，就要让大家眼睛会亮，十分钟之内要让人家进入你的电影。电影是个催眠，所以需要暗才能集体催眠，要在催眠里带你进入一个故事，当然并不是说一定要这样做，因为催眠是有一定的时间限制，时间太长催眠效果就没有了，大家都醒了，梦就不见了。

《恋恋风尘》就是从黑里面慢慢要怎么呈现出你要说的内容。那时候我也是一个新人，平常如果我们遇到黑，一定会铺点底光，隐隐约约看到，这也是一种表现方式，但我就完全没有打灯，后来发现这样反而更有味道，反而更有想像空间跟情绪感。我觉得镜头是可以说话的，因为整个电影就是时光流逝，景物依旧，人事已非，生命还有希望，我们拍到片尾的画面时是个台风天要收工了，我看了景就叫机器赶快架起来，我记得那时候filter都还是很便宜的相机filter，加一些ND，然后就拍出这个镜头。吴念真告诉我在日本有两、三百篇文章谈这个镜头，他们觉得这个镜头特别有生命力、有内容，所以电影的开始跟尾巴是很重要，也要想好怎样可以收尾收得很有力量或很动人。

Q：我看《千禧曼波》在男女主角关系比较好的时候，用的色调是比较轻量、偏小玻璃杯的绿色。当关系比较差、充满猜忌时，色调开始变暗。《红气球》是比较饱满、偏红色，这样的设定是当初看到剧本，还是看完景后，就已经事先设定好这部戏的色调、基调要用哪一种？

A：其实这种设定是很痛苦的，在哪一场要设定一个色调，除非特别强烈才有效果，一般是产生不了，我们当初想呈现出数位色彩的表现方法，所以在很多时候是用萤光灯，因为我想数位可能不稳定、会闪烁，然后带点阴阳怪气的颜色，谁知道现在数位其实非常进步了，但是那时候只用底片尝试去拍一个数位感。颜色的设定常常是根据整个片子来看，单独的也常常会因为场次、早晚、跟房间的设定来调整。但是有时候像《海上花》，就是想要华丽的感觉，所以我就把场景暗掉，把焦点集中了，结果产生了一个片子的风格。慢慢连贯下来就产生一种美，你会发现暗部的想像空间更多、层次感更好。有时候是边拍边找，因为如果设定一个tone调有时候很痛苦，因为你会一直被干扰、被左右，但不是不要设计喔，很多年轻朋友都很用功，每一场都有目的，太多目的以后就没目的了，人家看不到，所以要在重点的时候呈现出色彩的力量。

《红气球》背景是在巴黎，我跟侯导只有一个条件就是不拍巴黎的风景，因为大家都去过巴黎，拍风景片就很无趣，所以如果要拍巴黎，就从车窗玻璃呈现出来就好，看到什么就是什么，它没有被风景牵着走。这也是一种限制，巴黎本身的色调以前是比较脏黑的，因为那些石房子都一、两百年，后来这些年都洗刷了，变得比较warm、比较干净，因为这是一个亲情故事，是关于妈妈与孩子，所以让它稍微温暖一点，大概就是这样去看。

大家都觉得很奇怪气球怎么拍？是不是特效？其实电影没特效，有时候会有一条鱼线，但大部分时间鱼线只是怕它飞走，没有特别的功能。比方要拍它进火车站，它不会听你的话进火车站，我们就让它出火车站，倒拍完它就变进火车站了。因为我们是半偷拍，车来了、车上有谁也不知道，无法让气球听你的话，所以我们听它的话、跟着它走，结果大家觉得我们设计的很好，好像气球在帮我们说故事。其实谁知道它会去哪？气球、小孩都能拍，侯导拍他们都很有方法，因为他都拍真实的，如果不合适，他就想办法再来，所以很容易呈现出一个比较合适的内容。

Q：对演员的状态观察有什么独到的见解？亦或是演员应该要以什么样的状态跟摄影师产生一个默契？特别是在有很多戏是即兴状态下？

A：《红气球》拍完的时候，毕诺许小姐要走了，大家就找她签名，我记得侯导是把护照让她签名，然后她签在我的衣服上，她很厉害，每个人的工作她都记得很清楚，写出每个人的特性，她写给我「谢谢你情人的眼光」。有时候很为难，一直看女演员，她觉得你吃豆腐，所以你要偷偷看，因为要拍好她，你要找出她的味道，打苹果光当然都很漂亮，但就是太一般了，有时候在没有光的情况下，还要把美拍出来，那个韵味要找到，所以在观察的时候，要判断如何去拍。比方像好莱坞的方法，机器拔高一点，女孩子脸瘦；光高一点，轮廓很漂亮；把额头遮了，有时候上下都遮，露个眼睛，眼睛就很大，这是最传统的拍法。拍女演员有时候就是要让她们放轻松，你们大概都知道侯导有时候都偷拍，就是在演员没准备、不知道你在拍他，我们就会开机。

拍《小城之春》的时候，有天两位制片跟两位女士跟我聊天，他们觉得说刚开始她们都觉得我太外行了，居然不打底光，也不让他们试戏，我就打灯。后来开拍他们都觉得为什么演员都会走到光很漂亮的地方？我打灯的方法是依据这个环境，什么地方可能会有灯？什么地方可以加强灯？或什么地方有光的来源要先说服我自己。我设定了这些光，当演员进到这个光区时，这个光就存在了，光的魅力就产生了。如果演员没有进来，这个光就不存在，所以我不会去以人而打，我会以环境而打。我到每个现场都是看环境，拍女演员时，我常常开玩笑说：我睁只眼、闭只眼，因为摄影师的工作就是睁只眼、闭只眼。其实是很累的，因为每次都要把她们拍的好，没有女孩子会说丑一点没关系的，你要想办法观察到她们的美感。

Q：当你拿到一个剧本的时候，有没有一个就是最基本、准备的方法？以及在剧本解读的时候，就把这些概念、主题放到影像上，有没有什么特别的方法？

A：其实有时候都没看剧本我就接了。比方拍《莫尔道嘎》，导演只告诉我要拍天、地、神、人，我一听：哇！在内蒙古，零下47度，OK！天、地、神、人，一听就很多内容、很多层次，零下47度，还要看什么剧本？最后看剧本还是会想说：唉呀，不够天地神人。那我们就是去帮助这个东西更丰富，人家找你不是来吃饭、喝茶，都是希望我能够有所助益，所以每一个工作其实压力都很大，没有一次是很开心去玩、去赚钱，但也不痛苦，因为我喜欢那种压力，压力会促进产生新的思维。我看剧本其实不记细节，我老把很多细节忘了，有时候在现场我会问场记或副导，他们总觉得我没看剧本，其实我是看过很多遍，我是看这场戏的焦点是什么？我要把这场焦点拍出来，而不是谁跟谁说了话、谁跟谁手碰了一下，那些拍的时候可能都会改变，但我要知道这场戏的中心是什么，这是我看剧本的方法，所以我有时候看过就丢掉了。

Q：请问你跟美术老师的合作方式？是不是对道具灯很有要求？

A：美术沟通其实有时候是没有那么细腻，除非这个戏的特效很多，就要事先讨论美术做到哪个部分，就会有比较多的图表出现。一般我都接受美术呈现的，不好的就让它黑掉，不对的让它改颜色，反正我是一个做补救工作的人，把不合适的拿掉，再不行就切掉。一般来说，他们都会给我图表，有时候我会建议，但因为我遇过太多美术人员，我知道他们的困难，不光是我，还有导演、预算、场景、时间。我觉得就是一种合作，合作就是互相，有时候我们要求美术组，美术组也会很乐意去协助我们达到目的。

他们觉得我太nice，其实我很痛苦，因为那些所有的不合适，我要想办法去修补。在各种冒险之后，如果你没有竞争力，还是没有用，那竞争力是什么？一个是找到你的色彩、你的光影，另外一个就是你要不停地变，不能重复做一件事情，很怕变、怕失败，其实回头一看才走了半步，想掉下去都掉不下去，所以大家不要怕，尽量尝试是很重要的，增加你的竞争力。

比方现在要拍二战的片子，我要有现在的视野，要用一种所谓摩登的光影给现在的视野去看，不能用四十年前的那种视野，很多片子都是还原那个年代，但还原里还有一点新意，有点「现在感」的影像、光影，所以竞争力是很无形的。我常常说我给导演吃了迷药，让他们老想我、忘不掉我，下次还要找我，因为我很少说NO，任何事情其实都可以找到一个方法。一个导演从零开始，他筹组故事、资金，然后请你来拍摄，你一下就说：「你都不懂、你这不对。」当然我们大部分都是好意，但你已经伤害他，所以我觉得在不说NO的情况下，还是可以达到你的目的，这样工作起来才叫合作，如果合作只是我帮你、你不懂、听我的，其实是一种互相伤害。而且不要忘了，所有的成败还是导演要承担的，我们不能太本位，只顾着自己方面好，就觉得你的都不合适。最好的方法是跟导演合作，要了解导演想干什么，然后不要说NO，要带领他慢慢看到。

比方我拍行定勋导演的《春之雪》，他每天提着皮包到现场试戏，试完戏就说：「Mark桑，你看怎么拍。」我就跟他讲可以怎么拍，然后他就会说OK，我们就打灯、准备拍，拍完他就说「你可不可以再找一个angle？」可能一场戏找两、三个角度拍，拍个长镜头，拍完再剪接决定长短。就这样快要拍完的时候，我就问他：「导演，你那个皮包里面是什么？」他就笑了，说是分镜表，我说：「你都没给我看。」他说：「因为我想的就是很一般的分镜表，但你跟我讲的每次都让我眼睛一亮，很兴奋。」但我每天压力很大，变成每天将军抽车都是我，到现场就是大家都看你。其实合作就是这样，你硬要告诉他，你不要这样拍，最后他痛苦又没意思，因为你提供你的角度给他，他接受了，反而可以放弃他整部电影的分镜表，所以有时候合作其实是互惠，没有非要竞争到大家不快乐，这是我的方法，合作就像我跟侯导，像男女朋友、像情人一样，如果每天不高兴，事情做不下去的。

Q：在跟制片合作方面，有没有遇过什么样的限制，是觉得有挑战性，或者是激发出你的灵感的？会感受到他们的压力吗？

A：大部分跟我拍的制片都偷笑，因为拍得太快，又很省钱，我要的器材可能比同学拍毕业制作的还少，打灯很简单，很快就完成了。所以我前两年跟宗萨钦哲仁波切导演合作，他本来要拍两个月，后来30天就把它拍完了，他每天说：「我来不及，你拍太快了。」但他OK的，我们才往后拍。

也遇过很多挫折，有一次我跟一位法国制片在美国拍《今生，缘未了》，我们拍沙漠，要拍白天、夜晚、黄昏，还是个受保护的沙漠，不让人随便乱走的。我之前就要求做些简单的电瓶灯，他们不会做，做了很大的车子拖着灯，我说都不要了。那天很快拍完了，也拍得很不错，因为是底片拍，他们看不到，制片就觉得为什么有那么多人跟设备都不用？他不高兴地说：「I have any craft！」就是我什么东西都有，你却只用了两个Dedolight就把整片沙漠拍完了。拍完后他又说很多地方都他抱怨，冲印厂都说：「你们摄影师是不是外行，因为他只要了一种200度的日光片。」其实我跟导演沟通过，导演一听就很开心，但是制片听到就觉得我是不是不太懂，我能解释吗？我不能跟每个人解释这件事，所以我也没解释。半年后，他看完试片，写了很长的信给我，一直说对不起，把所有他以前误判的都写在信里，说电影有多美，他当初观念不对，不知道这样也可以拍成电影。

法国制片是会在现场要求导演停拍的，时间到就停，导演常常跟他们吵，再10分钟、再2分钟，像买菜一样。因为每天的预算考量，制片其实是个压力很大的工作。日本也是，几点钟以后收工，每个人都要给车费，一人车费就一两千块台币，一百多人是很大一笔费用，所以都不敢太晚收工，到时间就挡在镜头前面不让你拍。其实就是合作，合作顺利的话，机会很大，但是不顺利的，最后就用影片解释，用嘴巴解释没有用的，因为他不是这方面的专业，最后看到影片，所有东西都清楚了。