姜文写作的自传标签与自我表达

关于“作者”，不能不提到“作者论”的源头，亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）在1948年3月30日发表于《法国银幕》杂志第144期上的评论文章《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》所提出的“摄影机——自来水笔”论（La Caméra-stylo）：让·雷诺阿自编自导的《游戏规则》（1939）、奥逊·威尔斯自编自导的《公民凯恩》（1941）、罗伯特·布莱松自编自导的《布劳涅森林的女人们》（1945）等一些尚未为批评界所关注但恰是应予以高度赞赏的作品的纷纷问世预示着一种新的电影趋向——“我把电影这个新时代称为摄影机——自来水笔的时代”［1］。

电影逐渐成为一种类似于绘画、小说等传统艺术的表现手段，甚至成为一种语言：“它意味着电影必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚，成为与文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段。”［1］在某种意义上，电影导演应通过自己编写剧本来全面控制创作：“当然，这意味着剧作家自己拍摄自己的影片。更好的情况就是剧作家不复存在，因为在这种电影中，剧本作者和导演的区分已经没有任何意义。场面调度不再是展示或表现一场戏的手段，而是一种真正的写作。电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。”［1］

因此，20世纪50年代的法国，电影作为自我表达的语言手段遂成为自认“作者”的导演们的信条，而富有寓意的语言化的“场面调度”（mise-en-scène）、写实主义及表现创作者个人思想且具有自我风格的“作者电影”也成为弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）、克罗德·夏布罗尔（Claude Chabrol）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）等一批团结在《电影手册》(Cahiers du Cinéma)周围的年轻电影评论家所津津乐道的话题——特吕弗认为想象中的作者电影，即“明天的电影”应该“同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的和自传性质的”；“年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情”［2］。

然而，特吕弗“作者论”的雏形应追溯到其1954年1月发表于《电影手册》第31期上的《法国电影的某种倾向》(A Certain Tendency in the French Cinema)，文中他点名批评了让·奥朗什、皮埃尔·博斯特等电影编剧所采用的“等值手段”改编法（基于“未篡改的虚构”所提出的改编方法，即在改编文本中用虚构、等值的场景来替换原著小说中难以拍摄的场景）是有失偏颇的，其用质的衰减和量的递增来维持所谓的等值使影片背弃了原著的美学精神，而极为注重呈现精致华丽的布景、精湛复杂的技术和细腻逼真的画面的“优质电影”抛弃了恰恰应该拥有的一切。

同时，特吕弗对让·雷诺阿、罗伯特·布莱松、让·科克托、雅克·贝克、阿倍尔·冈斯、雅克·塔蒂等一些自己编故事、写对白并亲自导演的“作者”予以高度赞赏，并认为电影导演应该承担起剧本创作和对白写作的工作，也应尽可能在影片的场面调度上有所创新。［3］此后，法国乃至欧洲一些具有一致性风格的导演（让·雷诺阿、阿尔弗莱德·希区柯克、罗贝托·罗西里尼、弗立茨·朗格、霍华德·霍克斯等）也赢得了更为广泛的尊崇，他们“作者”身份也得以鲜明的标榜。

其实，“作者”一词最早由安德烈·巴赞（André Bazin）在评论奥逊·威尔斯自编、自导、自演的电影《安倍逊大族》（1942）时提出，在其看来，“作者电影”意味着导演既要负责电影制作的每一环节，“成为全部环节的作者——剧作者、指导者”，还要使用电影来表达自我对世界的“总看法”，或者“以别人的剧本来表达他们自己的天地”［4］。

在1957年4月刊于《电影手册》第70期上的文章《论作者论》（De La Politique des Auteurs）中，巴赞认为必须正视“作者”身份，且要正确认识“作者”和“作品”的关系（在多数情况下，“作品大于作者”）；作者的主观个性、灵感、风格与电影的客观形式之间是否具备相互适应的和谐性实为评价作品的重要因素——作品的构成因素除了作者还有主题，从“导演”中区分“作者”时不应忽略作者与主题的关系，同时还要参照一个建立在一部影片所传达的总体印象之上的价值体系，既把握同一导演拍摄的不同作品中系统的“水印”或“纹章”等个性因素，还要顾及历史、社会、技术等电影制作的客观因素，“用那些基于电影事实并致力于恢复影片作品价值的其他方法进行补充”［5］。

在“作者论”的直接影响下，众多挑战传统叙事结构、反映作者艺术个性、探索新的美学风格的年轻导演处女作的涌现促成了法国电影“新浪潮”的崛起。

让-吕克·戈达尔的《精疲力尽》（1959）、弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》（1959）、克洛德·夏布洛尔的《漂亮的塞尔其》（1958）和《表兄弟》（1959）、埃里克·侯麦的《狮子星座》（1959）、雅克·里维特的《巴黎属于我们》（1961）等“新浪潮”杰作，作为凸显个性与自传色彩的“作者电影”，与以作家阿仑·雷奈、阿仑·罗伯-格里叶等人为代表的“左岸派”导演（可视为“文学派”的“作者”）所拍摄的《广岛之恋》（1959）、《去年在马里昂巴德》（1961）、《不朽的女人》（1963）、《横跨欧洲的特别快车》（1967）等（可视为“作家电影”）一起推升了法国电影的世界性声誉：“20世纪60年代的法国电影是全球最被广为推崇和模仿的电影之一。”［6］

概言之，法国“作者电影”的导演们普遍提倡基于个人视野的自我表述，追求场面调度的写实倾向，喜用轻便的摄影、录音设备即兴捕捉自然和现实。尽管每位导演都致力于创新和自我风格的达成，但至少在三个方面具有共通性：

(1)个性表达：强烈的自传色彩（大胆又颇具个性的第一人称的写作风格被凸显）。

(2)美学形式：场面调度的真实美学（执着运用移动摄影、段落镜头、景深镜头、内心独白、视觉修辞、画外音响等来揭示人的精神状态和具体情境的主观感受；大量由轻便摄影机完成的跟拍、摇拍及长焦、变焦、画面定格和延迟等记录与表意之法，将主观表现与客观写实相结合，进而促成一种新的画面语言技法的流行）。

(3)文本结构：复杂多义与人文关注（热衷在显在本文中结构文学、艺术、教育、政治、宗教、道德等各种历史文化元素，同时在潜在本文中隐含某种带有个人意趣的人文倾向，并悄然向喜欢的导演、经典电影片段、某种类型或手法、电影的特定历史瞬间致敬。［7］诚然，“作者论”（即“作者策略”，la politique des auteurs）与以存在主义、精神分析学为标引的一系列成功之作，显然具有恒久魅力；即使自20世纪60年代末起面对新好莱坞电影工业美学和席卷而来的类型电影（之于电影市场）的冲击，“作者电影”（auteur cinema）依旧具有自我成长的土壤和较为顽强的生命力。

可以说，就是在当代，由法国电影“新浪潮”先驱者所提“作者论”对世界各国电影作者的创作引导、价值判断仍有实质意义，它仍然引领他们孜孜不倦地在作品中追求自我表达并塑造个人风格，因为作者电影导演们坚信，他们是电影的真正“作者”（auteur）。

一如彼得·沃伦（Peter Wollen）在《作者论》中所引杰弗里·诺埃尔的话所指出的：“一个作者的作品所被肯定的特征并不一定就是表面上最显而易见的那些特征，批评的主旨便在于从对题材和处理手法的表面对比后面，揭示出那常常是深隐而令人难以察觉的基本主题核心。

这些主题所构成的组合模式即为该作者作品特有的结构，这种结构从内部限定着作品，并将它与其他作品区别开来。”［8］罗伯特·斯坦姆（Robert Stam）也指出“作者论也拯救了许多被忽略的影片和类型，这一行动的意义和价值无法衡量。……作者论无疑对电影理论和方法做出了切实的贡献”［9］45后，亦明确指出：在越来越广泛的批评领域，“绝大多数当代作者研究已经放弃了作者论浪漫的个人主义包袱，强调导演工作的方式可能既是个人的，也要由超个人因素——如类型、技术、制片厂，以及媒体的语言程序——来协调”［9］45。

吕克·贝松的《地下铁》（1985）、《尼基塔》（1990）、《这个杀手不太冷》（1994），史蒂芬·斯皮尔伯格的幻想系列《第三类接触》（1977）、《E.T.》（1982）、《侏罗纪公园》（1993）和纪实系列《紫色》（1985）、《辛德勒名单》（1993）、《拯救大兵瑞恩》（1999），弗朗西斯·科波拉的《教父1》（1972）、《教父2》（1974）、《教父3》（1990），奥利弗·斯通的《野战排》（1986）、《生于七月四日》（1989）、《天与地》（1993），马丁·麦克唐纳的《杀手没有假期》（2008）、《七个神经病》（2012）、《三块广告牌》（2017），亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多的《通天塔》（2007）、《鸟人》（2015）、《荒野猎人》（2016），李沧东的《绿鱼》（1997）、《薄荷糖》（2000）、《绿洲》（2002），金基德的《春夏秋冬又一春》（2003）、《撒马利亚》（2004）、《空房间》（2004）、《圣殇》（2012）等 “作者电影”杰作则或多或少地说明了这一点。当然，对中国导演姜文及其执导的《阳光灿烂的日子》（1994）、《鬼子来了》（2000）、《太阳照常升起》（2006）、《让子弹飞》（2010）、《一步之遥》（2014）、《邪不压正》（2018）等影片，亦可作如是观。

很明显，从20世纪90年代到21世纪头十年的电影创作，姜文体现出极为强调导演工作方式的“个人因素”（自我个性、自传风格、个人审美趣味的一致性等，主要体现于《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《太阳照常升起》），逐渐到引入“超个人因素”（类型、技法、道德、伦理等，主要体现于《让子弹飞》《一步之遥》《邪不压正》）的转变上——强调二者的有机融合。然而，抛开其21世纪以后的作品所吸纳的“超个人因素”，审慎探讨其自传标签与自我表达的作者策略及其作品的跨时代一致性建构，应是真正理解姜文“作者电影”的正确路径。

《阳光灿烂的日子》剧照

姜文所执导电影（以下简称姜文电影）个人风格的一致性来自其编、导、演的三位一体。在经典意义上，他可谓真正的电影作者，因其作用于影片的每一个重要阶段，也倾力于题旨及每一个场景、细节呈现。姜文电影均改编自文学作品，但它们并非等值性地忠实与刻画，而是基于文学原著的美学精神，对具体的意义表达、性格嬗变、情节铺叙、视觉修辞等进行带有自传性质的风格化改编，使之更好地为影片的造型、表意与叙事、抒情服务。

由王朔小说《动物凶猛》改编的《阳光灿烂的日子》，其故事架构、人物塑造与题旨表达都颇为忠实于原著，但导演还是借新颖的细节展示了自我特有的叙述策略：具有开锁天赋、偷进米兰家中的马小军手拿望远镜移动着看到着泳衣的米兰照片，但当其放下望远镜后却找不到照片——马小军不曾直接触碰过那照片，米兰在后来与他的谈话中也否认曾在墙上挂过穿泳衣的照片——显然，导演借此将文学作品中人物意识流层面的想象性与完成片中影像表达的真实感巧妙结合起来。

《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说 《生存》，其叙事主线几与原著一致，但导演在故事结局的处理上摒弃了原著中村民与鬼子同归于尽的传统抗日剧路数，而是以鬼子与村民联欢及之后的大屠杀这一可谓疯狂与变态的方式来揭示战争的残酷、荒诞。

改编自叶弥的小说《天鹅绒》的《太阳照常升起》，片中主要人物、物象（天鹅绒等）似于原著，但影片大大拓展了小说叙事时空的局限性，打破了故事的因果链条，使完整性的情节碎片化，让梦与回忆、想象与现实相互交织，进而演绎出不无现代心理结构色彩的魔幻现实主义风格样态。

《让子弹飞》由马识途的小说《夜谭十记之盗官记》改编而来，原著中麻匪张牧之因造反失败被杀，而电影中则易为黄四郎在家中古堡被炸身亡而预示张牧之革命的胜利。

《一步之遥》源于《申报》报道的北洋时期上海最著名的“阎瑞生案”，但影片在叙事内容、人物关系方面则做了较大的戏剧性改编，如马走日与完颜英的情感关系及二人吸食大麻后驾车奔月这一主观幻视的影像化浪漫呈现，电影爱好者武六这一人物的植入进而致敬影史经典等。

《邪不压正》改编自张北海的小说《侠隐》，既承继了原著中老北京四合院之静谧，北平生活之恬淡的韵味，又借李天然的飞檐走壁将“侠”与“院”有机结合，从而创造性地将孤胆英雄与荒诞时代融为一体，给人以悠远的历史启示意义。

不只是剧作改编，从导演影片的选材视野亦可窥见其个性化色彩与自传化风格。姜文生于唐山，后随父母（父亲曾是抗美援朝的军人，沉默寡言但高大威严；母亲曾是音乐教师，性格开朗，举止大方）辗转于贵州、湖南等地，1973年定居北京。部队的特殊环境及四处迁移的生活和家庭教育深深影响了他多元张扬的文化思维与精神世界。

《阳光灿烂的日子》既有老北京风貌特征的展现，又有“文革”期间民众生活状态的书写；既是集体历史的回顾，又是个人经历的记忆。

至于拍《鬼子来了》的初衷，姜文说：“我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表现出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。”［10］《太阳照常升起》注目“文革”时期一群知识青年的人生理想与生存轨迹，尤其是面对“流氓”“下乡知青劳动改造”、恋爱、婚姻等既是个人问题也是社会问题时的主观选择与执着坚守，片尾旭日东升、阳光洒满大地的高调景观显然喻示未来的新生与希望。

《让子弹飞》《一步之遥》《邪不压正》三片在民国语境中对公义、平权、自由的高扬及强烈的民族自豪感、“国家兴亡，匹夫有责”的无畏担当的展示则是导演个人英雄主义的意识凸显。不仅如此，姜文在自我作品中所出演的角色多高大威猛、果断坚强，说一不二——《太阳照常升起》里的老唐话虽不多，但远离极左环境（大学教师下放劳改）、回归大自然（带领孩子们山上打猎）的他“一号”“一枪”的老爹形象栩栩如生。《让子弹飞》中张牧之虽名为劫匪，却是藏身乱世的有勇有谋、劫富济贫、不惧生死、不慕名利的侠盗好汉。《一步之遥》中的马走日虽表面老成世故，但也是敢爱敢恨、勇于担当，不趋炎附势、混淆是非、残喘苟活的真君子。

《邪不压正》中的蓝青峰更是胸怀国族、顾全大义，又勇于牺牲的英雄豪杰。作为男性角色的有力帮手，姜文电影中的女性角色多性格外向、善于表达、不拘小节、爱憎分明，如《阳光灿烂的日子》中的于北蓓（陶虹饰）、米兰（宁静饰），《太阳照常升起》中的“疯妈”（周韵饰），《一步之遥》中的完颜英（舒淇饰）、武六（周韵饰），《邪不压正》中的关巧红（周韵饰）等。

《邪不压正》剧照

让·米特里从美学、哲学的高度考察电影，他认为影像可分为三个层次，并具有不同的美学内涵：知觉层次——影像的意义是“被再现物的意义”，影像即现实的物象。

叙事层次：影像成为具有表意功能的符号，即“语言的元素”，电影因之成为语言。诗意层次（审美的最高层次）：影像通过导演想象力的伟大创造，在整体剧情意义之外建构一个抽象意义，即能直接诉诸观众想象的“诗意”，电影因此成为视觉语言艺术。［11］“作为影像，又因为是影像，所以，影像可以超越它所映现的这个现实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号（信号），同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”［12］比照看来，姜文电影在影像的知觉层次、叙事层次乃至诗意层次上都达到了一定的高度：基于活动画面的规定性所展呈的视听可感性的营建，特定叙事结构中物质现实与心理幻象的自然交融所实现的魔幻现实主义风格，以及由叙事、表意技法所拓展的游离于文学原著的主旨立意与超越时代的人文反思等，都使其达到“视觉语言艺术”的层面。

《阳光灿烂的日子》的叙事背景指向20世纪70年代中叶的北京，马小军以第一人称讲述了他与米兰的“恋爱”发生在一个炎夏，观众随讲述者的回忆来感受主观镜头所营造的想象世界，并“接过这个人称代词的身份和责任，从而使本文产生非任何其他叙事方式所能企及的效果”［13］。但随着话语逐渐为陈述所湮没，作为讲述者的“我”又开始质疑自我回忆的真实性：米兰的卧室里是否挂着其泳装照，他是否真的在生日聚会上与刘忆苦大打出手，甚而是否真的有米兰其人，抑或自己是否真的与其恋爱过……这些疑问又使观影者从主观视点所营造的浓郁的代入感中抽离出来，移情作用被全知视点下的真实性质问所击碎——视觉影像的“写实”与画外音旁白的“写虚”相结合，使人深刻体悟了记忆的幻觉性与模糊感，而由此体认的历史文本真实的间接性、当下性在某种意义上是具有哲学意味的。

实际上，这种由个人记忆和种族记忆所织就的文化记忆在《太阳照常升起》中被发挥到极致，它将魔幻现实主义的历史书写与浪漫现实主义的夸张变形相结合，既折射出“文革”期间芸芸众生的畸形、荒诞的婚恋情感与社会生活情状，也借暖调的光色及富有寓意的物象（铁轨上绚烂的花、别致的鱼头布鞋、天鹅绒、冉冉升起的旭日等）喻示历史一瞬间爱情的美好、人性的善恶、生命的希望与心灵的自由——在一定程度上，影片的似梦情境又使其自身虚构性、间接真实性的影像与梦之幻象高度重叠，正如克里斯蒂安·麦茨所说，“虚构电影在制造出使我们隐蔽与不负责任的区域超载的声像的同时，也唤起我们的易感性而抑制我们的行动”［14］，现实的变形版本借“再度校正”被转换成有条不紊的虚构使之不像是虚构而使观影者／做梦主体留在梦／电影的世界中；但影片又用“1976年春南部”“1976年夏东部”“1976年秋南部”和“1958年冬西部”所指涉的“疯”“恋”“枪”“梦”四个相对独立又彼此关联的环形分段叙事，来中断私人记忆与想象的连续性，从而使观影者一次次从梦中醒来返归现实，双重认同的初始场景、快乐原则因叙事者的有意打断而让位给继发过程、现实原则。

也正因观影者由此产生的对电影的“间离感”与“陌生感”持久存在进而使内部与外部的欣赏距离保持在恰当的尺度，深刻的艺术审美与哲理性的深度反思便成为可能。在此意义上，作为能指本文的姜文电影便转变成所指本文，进而既具有哲学理性，又具有美学快感。毋庸置疑，视觉语言艺术的诗意达成离不开导演想象力的智慧创造。姜文电影在光影、色彩基调的运用上也一反传统的既定成规，形式不是去扣合内容的审美特性，而是将形式与内容形成巨大的张力。换言之，影片在较大程度上消弭了不无悲剧意味的现实主义题旨的压抑感，同时强化了形式上的印象主义与魔幻现实主义浪漫元素的有机融入，进而给观众以既忧郁又放松、既焦虑又亢奋的多样之感。

姜文电影的背景多为“文革”、抗战、民国时期，家国、民族面临诸多矛盾与挑战，潜存复杂尖锐的社会问题，总体上处于纷繁混乱的时代阴霾中，其情感色彩应是灰暗的。但除《鬼子来了》以黑白影像呈现，其他影片均以高调彩色影像程示——以“文革”为背景的《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》中不乏光影斑驳的高调画面，视觉之外影与物的虚实相生无疑暗示那已经逝去的荒诞时代所留下的依稀印记。《让子弹飞》《一步之遥》《邪不压正》的背景为民国，疲于“三座大山”重压的人们逐渐生发出自我意识、民主意识和权利意识，普罗大众对自由、平等、民主的向往开始萌芽，并对此表现出直接、强烈的憧憬，因而，三片的影调、色调、服饰、布景、道具等均较为鲜亮、简洁，既暗含时代性又超越时代感。

实际上，姜文电影“笔下”的历史作为承载文化表征的言说语境只是观众建构反思的窗口，其目的并非仅是对历史或某些社会问题本身的反思、揭露，更多的是借个体生活状况及社会普遍现象的揭示来形而上地辩证思考人性人欲、文化自觉与公平公义，进而使自我表达能超越时代局限，具有久远的艺术回响。其作结尾多为画龙点睛之笔，既是作者自我风格化的标志，亦是主体关于人性考量、公义考问的反思，可谓艺术作品永恒主题的诗意抒写。

《阳光灿烂的日子》的尾声，马小军穿着米兰送的裤衩从跳台跃入泳池，多次向池边友人伸手求助，得到的却是他们在嘲笑声中用脚将其踹入水中的回应——马小军成了孤立的个体，而这所喻示的孤立感、陌生感显然既源于特定时代，也源于爱情的摇摆易逝、亲情的轻忽漠视、友情的功利疏离；主人公对历史、时代的记忆或许已然模糊，但那挥之不去的孤独感则伴其青春的始终，直至长大成人。

《太阳照常升起》结尾，旭日初升，阳光普照，青春美丽的“疯妈”抱着初生的孩子站在火车上望向太阳三次大喊：“阿廖沙，别害怕，火车在上面停下啦，他一笑天就亮啦”，随后影片以太阳占满银幕的特写镜头作结——这无疑喻示那个为阴霾笼罩的时代正在逝去，而充满希望也必将焕发新生的灿烂明天即将到来。

《一步之遥》以魔幻想象作结，随着身中数枪的马走日坠下云层时的“灵魂”自白，云雾缭绕的梦幻般场景中，武六目送登上火车的马走日缓缓离开，而火车则驶向美丽无限的夕阳——这种不无浪漫色彩的艺术处理消解了迷案破解的重要性及马走日是否被冤杀的压抑感，强调最值得人珍视的乃是真挚动人的情感。

《邪不压正》片尾，站在屋顶上的李天然（彭于晏饰）穿着巧红做的衣服向远方大喊“巧红”——这既是对巧红之爱的肯定与抒发，也揭示那个混乱年代个体情感之于家国仇怨、民族兴亡的微末渺小。显然，作为作者，导演将银幕变成镜子，能指影像成为所指镜像，观影者“从进入想象秩序开始”自觉不自觉地认同本文虚构，然后“返回现实”——“返回现实是现代主义叙事特有的模式，它会使我们忘记初次的电影认同，有利于彻底区分想象与现实。”［14］——正是在此想象与现实富有张力的语义场中，象征与隐喻得以建构。

显然，姜文电影于经典叙事与现代叙事的辩证组合中常给观影者留下广阔的思考空间和耐人咀嚼的诗意韵味，如对永恒主题（爱情、友情、亲情、国族、公平等）的巧妙表达带给人超越时代限制的思考与追问，令人振奋的亮调、暖调给人以希望，兼有浪漫色彩的魔幻现实主义叙事与表意策略使本文兼具思想性、艺术性和观赏性等——当然，这是作者策略使然。

《一步之遥》剧照

总体观之，姜文电影的视听语言体现出对类型化、程式化的“反叛”。其中，既流溢出干脆直接、爽快利落的个性化追求，亦巧用巴洛克形式来实现某种理性接受效果，即“通过对类型惯例（叙事技巧和故事公式）的颠覆，使观众与银幕的叙事拉开距离，产生间离效果，引发意识形态和政治的反思，实现对类型成规化的价值系统的有效破坏”［15］。这种显然带有导演自传标签似的“直接”主要表现在以下三个方面：

其一是对人类爱欲本能的巧妙揭示及对杀戮破坏恶欲的反程式化处理。其实，姜文电影对人类爱欲本能的揭示是毫不掩饰的。《阳光灿烂的日子》中米兰的形象是借马小军的一次次偷窥、“观看”（伴随其画外音讲述）来完形的：偷进米兰卧室的马小军最先看到其脸部照片，内心产生期待与想象，而突然回家的米兰坐在床上，躲在床下的马小军偷窥到其小腿；之后路遇米兰，睹其背影，马小军追上搭讪，回头的米兰戴着墨镜，二人交谈中取下墨镜的米兰的相貌得以完整——既与照片相符，亦满足了马小军对爱欲对象的想象性期待。

正如劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）所言：“第一个方面，观看癖，是来自通过视力使用另外一个人作为性刺激的对象所获得的快感；第二个方面，是通过自恋和自我的构成发展起来的，它来自对所看到的影像的认同。”［16］观众此时的视点亦与马小军的视点重合从而实现自我观看快感——影院的昏暗易于观影者的窥视，既通过窥视马小军对米兰的窥视产生一种快感，同时又将自我主动投射到马小军身上来窥视米兰产生另一种快感。《太阳照常升起》则使用特写镜头来分解女性身体形象，使其成为一维的恋物（如林大夫与唐婶的腿部、唇部、臀部、头发等脱离了环境或背景的特写画面是平面而非立体的），而因“特写镜头在感受上较为具体，在理解上较为抽象”［17］，观影者（尤其是男性）的直接感知便会越过理性思考，更易与剧中的观看主体认同，继而感受到林大夫对小梁老师的爱欲与激情，唐婶对于小队长的挑逗与诱惑。

至于对破坏恶欲的揭露及对死亡的处理，姜文电影多用反程式化手法。在某种程度上，“枪”几成每片的必备物象——作为杀人武器，枪在毁坏、攻击、杀戮等方面常具有直接、隐秘、易操作等特点；而片中多见的一枪毙命的“爆头”式死亡处理（如《让子弹飞》中胡万、假麻匪的死，《邪不压正》中李天然师父、师母及朱潜龙、根本一郎的死等），也体现出导演“死亡”叙事的干脆简洁，而这显然与不少类型电影（如恐怖片及惊险片之亚类型悬疑片等）中惯用的“死亡”设置有异。

当然，即便不借助“枪”，导演对死亡或血腥杀戮的展示也较为反常规、反类型——人物死亡几无铺垫，故事主线发展迅速且脉络清晰，既易于吸引观赏注意力，观众亦可由人物的命运多舛来反思时代的荒诞及文化的反讽意蕴。《太阳照常升起》中小梁老师在洗脱流氓嫌疑后毫无征兆地自缢于学校高大的标志性建筑物（拱形门楼）上（喻示“文革”年代集体“流言”对个体身心的摧残是持续且不可磨灭的）；《一步之遥》中观众对话剧《枪毙马走日》演出里马走日用大刀砍杀完颜英一幕鼓掌、喝彩（用观众对生死的淡漠、戏谑来反思众人对杀人案件的关注仅是因为好奇而非对生命的尊重）；《让子弹飞》中“一根筋”的六子执意为一碗米粉切胃自证清白而死（似也暗示非黑即白、小题大做、“赤膊上阵”的江湖习气难成大事或大义）；《邪不压正》中志在家仇国恨得报的蓝青峰为大局不得不将战友亨得勒医生推下城墙（暗示革命必然得有牺牲，个人生死须让位给国族命途）。

其二是干净利落的言语动作使剧情节奏错落有致、详略得当。显而易见，姜文电影中人物的言语动作干练简洁、幽默反讽，带有导演的个性特色；当然，人物之间以类似相声式的捧哏与逗哏来较大程度地实现契合场景对白的审美表现力，也体现出导演的艺术功底与思想深度。我们来看一下《让子弹飞》片尾张牧之造反成功与黄四郎并坐聊天内容：

黄四郎：下一步有什么打算，留在鹅城代替我？

张牧之：我不是家禽。

黄四郎：你是野兽……

张牧之：黄老爷，我问你个问题。

黄四郎：说。

张牧之：你说是钱对我重要，还是你对我重要？

黄四郎：我。

张牧之：再想想。

黄四郎：不会是钱吧？

张牧之：再想想。

黄四郎：还是我重要。

张牧之：你和钱对我都不重要。

黄四郎：那谁重要啊？

张牧之：没有你，对我很重要。

如此简洁明快的言语由性格与之扣合的人物辅之于生动的手势情态说出，言语动作便富有感染力，加之其寓意深刻，便极易引起观众的共鸣与思考。在《一步之遥》中，晚宴后完颜英期望马走日娶自己：

完颜英：你跟我结婚是坑蒙拐骗？

马走日：不是说要骗你妈吗？

完颜英：谁说骗我妈啦？

马走日：那到底骗谁妈？

完颜英：骗你妈！

这种一唱一和的言语对白设计，辅之于正、反打镜头的快速剪辑，剧情节奏便详略得当，紧凑而不拖沓。在《邪不压正》里，蓝青峰设饺子宴请朱潜龙（廖凡饰）：

朱潜龙：日本人靠不住，那我靠谁啊？老蒋？

蓝青峰：那更靠不住。

朱潜龙：一个写日记的人？

蓝青峰：正经人谁写日记啊？

朱潜龙：是啊！

蓝青峰：你写日记吗？

朱潜龙：我不写。你写日记吗？

蓝青峰：谁能把心里话写日记里？

朱潜龙：写出来的哪能叫心里话？

朱潜龙、蓝青峰（碰杯）：下贱！

看似调侃、戏谑的言语却富有反讽意味，既使人物形象立体丰满，也因其性格与言语极为贴合，声音形象与形体画面浑然一体，继而使剧情推演无割裂、拼贴及矫揉造作之感。

其三是大量使用音画对立的垂直蒙太奇表现人物心理，推动情节发展，暗示潜在寓意。姜文电影对音画对立的垂直蒙太奇的使用是较为娴熟的，片中的音乐、音响并非仅是背景元素，而是体现出“内在的同步性本身同那种外在的同步性是相距甚远的，它绝不是在靴子的形式和靴子的吱嘎声之间存在的同步性，而是会使造型的因子同声调的因子完全融而为一的‘那种“隐秘的”内在的同步性’”。［18］在《阳光灿烂的日子》中，马小军随刘忆苦等人去打群架，背景音乐为高音喇叭播放的《国际歌》——声音元素暗示了时代背景，视觉元素却是表面团结的动物本能欲望的张扬，内在隐秘对立性同步的两线一起推进，凸显了特殊年代青春叛逆的军队大院孩子们内心的躁动与对“勇敢”“英雄”等的极端化误解。

在《鬼子来了》里，日军屠杀村子里的老幼妇孺时，背景音乐是日本的《海军进行曲》——音乐重拍与凶残杀戮的韵律对立性同步（鼓舞士气的军歌与毫无人性的屠杀匹配），揭示了日军所谓的武士道精神及其被扭曲了的攻击性、残暴性，亦象喻出日本侵华战争的非人道、非正义性及其“大东亚共荣”的虚伪侵略本质。

《太阳照常升起》由第一部分“疯”转入第二部分“恋”时，画面是夕阳下飘浮着疯妈衣服行列（象征“疯妈”死亡／出嫁的行列：鱼头布鞋+李不空的军上衣+花棉裤）的潺潺流动的河水，背景音乐是小梁老师吉他弹唱的《美丽的梭罗河》——声画旋律的对立性同步在自然开启下一部分叙事时，减弱了分段叙事的各自独立感，增强了彼此内在意蕴的关联性。

《让子弹飞》以歌曲《送别》（词曲：李叔同。演唱：黑鸭子组合）开片，歌词为“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落……”而此时画面为买官上任的马邦德（葛优饰）与夫人、师爷乘小火车上任鹅城县长，一边把酒言欢一边纵情歌唱的情景（尾句“一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒”由马邦德与夫人共同唱和而出）——有着浓郁旧体诗词风格，作于20世纪20年代二次革命失败、袁世凯称帝等背景下的《送别》，可谓纷争乱世、民族危亡之际的人本、人性启蒙之作，声画双线的对立性同步既暗示本文时代背景及正文叙事中达官贵人乐极生悲的境况，亦体现出普通民众个体意识逐渐觉醒、民权思想萌发、人民的正义抗争愈加激烈的动荡现实。

《一步之遥》里马走日与完颜英驾车奔月的幻象画面的背景音乐为《贵妃醉酒》，唱词中的“玉兔”“月宫”“吴刚”“嫦娥”既契合影像内容，又与英雄、美人迟暮的悲剧意蕴形成对立性同步——完颜英之死被比为嫦娥奔月，国粹京剧音乐衬托下的香消玉殒反而给人梦幻般的浪漫之感，让人产生美妙遐思而非导向凄惨悲凉。

《邪不压正》给李天然与根本一郎（泽田谦也饰）、朱潜龙的打斗场面配上西方古典协奏曲——音乐的重音、强度、频率、复调等呈现出的美感、质感与武打场面形成的声画韵律、节奏的对立性同步，既避免了血腥暴力的单一性传达，也增强了观影者的暴力美学的体验感及正义终将战胜邪恶的美好期许。

作为“作者”，姜文的自传式个性化书写值得品评、回味；作为“作者电影”，姜文电影注目个人、社会、国族的魔幻现实主义“作者策略”需要思考、总结。不管何种题材，抑或何种样式或类型，姜文电影总流露出对生命的尊重，对未来的希望及对中华文化意蕴的某种独特感悟——作为哲理化的诗意本文，被永恒主题统摄的作品具有一种令人遐思悠远的跨时代美学力量。

尽管一些过于超前或独到的表达并不被更多的人所理解、认可，但在艺术与美学的意义上，之于国产电影，我们还是期望既强调不无创新性质的“个人因素”，又含蕴合情合理的“超个人因素”的“作者电影”能更多地涌现，并能为更广泛的大众所接受，因为在当下或将来，它们都将成为某种意义上的文化与精神标引。

《让子弹飞》剧照

作者简介：杨曦佳（1992— ），女，山西稷县人，四川大学艺术学院戏剧与影视学专业2014级硕士研究生，主要研究方向为影视美学、影视传播；峻冰（1970— ），男，安徽蒙城人，四川大学文学与新闻学院教授、比较电影学研究所所长，四川省电影家协会副主席，泰国皇家理工大学曼谷分校特聘教授，博士生导师，主要研究方向为影视理论与批评、比较电影学、影视传播学、艺术学理论、应用语言学。

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文/杨曦佳 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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