修改剧本时要考虑的七个问题

一个剧本可以充当一部你希望得到拍摄的电影的提案（就是我们所称的投稿剧本），一部正在拍摄中的电影的蓝图（换句话说，就是拍摄剧本），以及一部已经拍好的电影的记录（给剪辑师、作曲家等人在后期制作中使用）。这三项功能里唯一与你相关的是投稿剧本。

在写作过程中的这个阶段，你唯一的目的就是推销你的剧本，并将其作为自己的一个写作样本。因此，一些出现在拍摄剧本中的惯例对于你的投稿剧本就是不必要的，还反而会减缓阅读速度。场景的编号、大写的音效，以及出现在大部分页面底部的“待续”字眼都是拍摄用剧本才会采用的设计，它们应当被剔除在你的投稿剧本之外。

不必担心如果你的剧本被成功卖出去了，你还得知道如何写一个拍摄剧本。你在任何一个优秀的剧本格式软件中，通过菜单上的一个选项，就能将你的投稿剧本转化成一个拍摄剧本。

以下的检查清单可以应用到你剧本里的每一场戏，这样就可以确保这场戏尽可能的高效。

在你完成了剧本的第一稿之后再使用这份检查清单。虽然在你开始写作流程的那一刻起，你的心里就已经有了这些原则，但是针对连续的重写的，能有一些可以运用在手的新工具是很有帮助的。你在一个剧本上投入的工作时间越久，你就越有可能丢失你批评的客观性，感到沮丧、困惑或是精疲力竭，并且开始满足于那些并没有最大限度地激发情绪的场景。使用新的方式来看待你的剧本可以帮助你想到额外的提升空间。

即使当一场戏没有牵涉到主人公，它也可以造就故事的主心骨。《魔术师》中，乌尔侦探和王储之间的戏并不包括主人公——艾森海姆。但是尽管如此，因为他们每一个人都都为主人公制造了额外的冲突，而主人公为了拯救以及之后替苏菲报仇的目标不得不克服这些冲突，这些戏就促成了艾森海姆的外在动机，并且决定了他后来的动作。

你剧本里的每一场戏都应当好像一部迷你电影那样；它必须设立、构建，和解决一个处境。这场戏并非一定要遵从完整剧本的前25%—中间50%—后25%的布局，但是它必须采用相同的情绪弧线。

在斯考特·诺伊施塔特和迈克尔·H·韦伯所著的剧本《和莎莫的500天》里，当汤姆和莎莫把他们的喝醉了酒的同事麦肯齐送上出租车时，一场关键的戏就开始了。当麦肯齐告诉莎莫，汤姆喜欢她，而她又去问汤姆这是不是真的时，这场戏就被构建了起来。当汤姆告诉莎莫，他确实喜欢她，但是是作为朋友的那种喜欢，然后他俩各自朝着相反的方向回家时，这场戏得到了解决。

偶尔，你或许会有意地打破这个开始—中间—结尾的规则，以期让观众保持好奇和投入情绪。让我们想象你有这样一个场景：一位保姆走进了一幢埋伏着杀手的房子。我们跟随保姆走进一间间房间，直至她听见一个声音从一扇柜门后传来。我们看着她打开柜门并发出一声尖叫，她的脸上流露出惊恐的表情。

这个剧本然后就切换到了另一个场景，并在随后才展示保姆的尸体。通过场景的切换，我们让第一场戏没有得到解决，在中间就结束了。它的解决（保姆被谋杀）是后来在稍晚的场景里得到展露的，且与此同时，观众的情绪也已被好奇心和期待感给带高了。

虽然这可以是一个有效的手段，但不要过分依赖它；在一个剧本里用上那么一两次已经够多了。

在每一场戏的结尾，你必须迫使审读人翻动页码；什么时候一个审读人对接下来将要发生的事情不再关心了，你的剧本就算失败了。所以，每一场戏都必须让审读人觉得想要看到更多。

每一场戏里的每一个人物都想要一些东西。它有可能简单到就是观察正在发生的事情，或是花时间与另一个人相伴，但无论它是什么，人物在每一场戏里的可见目的都必须清晰明确。

每一场戏里的每一个人物都对正在发生的事情有一些特定的感受。不论是高兴、伤心、愤怒、厌倦、恐惧、无趣或是兴奋，每个人对于这个行动都抱有某种态度。

虽然人物们的可见目的总会得到展露（或者至少其中一个目的会得到展现，即使他们将其他的一些隐藏了起来），他们的态度不一定会对观众或是审读人昭然若揭。但是作为作者，你必须知道你的人物感受如何。

当你创造了一个场景是以人物们所说的话，而不是他们所做的事为中心，这对于你这位作者来说就可算是一个危险的信号了。显然，任何电影里都会有一些场景主要是由对白构成的。但是，如果电影里的大部分场景都落入了这一类型，你就有麻烦了。

这里是一个有效的窍门：想象由你的剧本拍摄出来的电影的声道已被关掉。问问你自己观众是否仍然能理解人物的动机、冲突、解决，以及人物之间的关系。如果诚实的回答是“否”，那么你的剧本的对话成分就太重了，那么你就应当关注更多的动作成分，或者找到一个更加偏向于动作的故事概念。

即使是在包含有大量对白的电影，如《诺丁山》《好人寥寥》，或是《在云端》当中，观众仅仅只观看动作就能清楚地展现主要人物是些谁，他们的渴求和冲突又是些什么，以及这些故事将如何得到解决。这些电影可能已经不再特别具有娱乐性，但是它们每一个故事的推动力仍会非常清晰。

这场戏有没有尽最大可能地保持了观众在情绪上的投入？以下所有内容都有可能被包含在单独一场戏里：人物背景、内在动机、内在冲突，和身份认同；主题；幽默性；（阐明情节、人物等的）提示部分；以及任何结构性的设计（观众优先知情地位、期待、惊讶、前兆、回响等等）。

有些场景应当只包含动作而别无其他的。在由杰夫·阿奇和诺拉·艾芙隆所作的《西雅图未眠夜》剧本中，当萨姆·鲍德温跑到纽约去找乔纳的时候，如果安排萨姆叫停出租车，并开始向司机吐露自己的内在冲突，那就会不利于培养观众的情绪，还会显得荒谬可笑。当单独的动作已然使得情绪高涨，就别再为这场戏添加多余累赘的其他目标。

那些激发起较低情绪水平的戏— 可见冲突没有那么剧烈的场景—才是其他那些目的常常得到实现的地方。想想《西雅图未眠夜》里一处较早的场景，当时萨姆正在同广播里的心理学家交谈，与此轮番切换的镜头是安妮·里德正通过收音机倾听他的故事。这一片段几乎没有包含动作，观众的肾上腺素也就没有特别高。但是，这些使用交切镜头的场景在交代人物背景、同理心、内在动机、内在冲突，制造回响、期待、好奇心、可信性，以及主题方面，为这个故事贡献了很多。

请你在完成剧本的每一稿之后参照这份检查清单，尤其是当你感觉到你与自己的故事已经过于紧密，你也已经做过太多次的改写，而以至于你失去了自己的客观性的时候。这些原理在此时就可充当一个工具，帮助你鉴别哪些场景最有效用，哪些需要改写，哪些需要与其他的场景合并，以及哪些应当完全被摈弃。

摘编自《编剧有章法》

作者：迈克尔·豪格；译者：吴筱