专访《寻狗启事》摄影指导：长镜头下的东北，怎么就不一样了？

摄影指导蒋建兵（中）与导演蒋佳辰（右）

6月27日，由蒋佳辰导演/编剧的长片处女作《寻狗启事》在优酷上映，以线上的方式与观众们见面。这部影片曾入围第21届上海国际电影节亚洲新人奖，主演丁溪鹤斩获最佳男演员奖，导演蒋佳辰获得最佳编剧提名。

Pmovie：“这部影片有很强的东北特色，在影像空间设计的时候，团队有特意呈现东北元素吗？”

蒋：从电影的空间来考虑，主创团队在前期讨论的时候，其实并没有将东北作为主要的话题。电影的价值观并不是在讲东北振兴的思考，而是将小知识分子的个人命运作为思考主线。

在这里，将研究生毕业找工作的尴尬境遇作为影片主题。主角张广胜是草根出身，就像是很多刚开始奋斗的青年形象代表。因此导演、摄影和美术在讨论影片空间时，觉得不需要有太多工业背景的造型元素，而是要与其他的东北电影有区别，避免同质化。所以，最后呈现出来的基本上都是市井化的空间。

像张广胜居住小区出现的大烟囱，其实是沈海热电厂，是东北现在的供暖公司。沈海热电厂旁边是一个旧小区（小区拍完就拆迁了），很多老百姓就真实的生活在这样的居民楼里。导演用人物动作带动影像空间的呈现，很多镜头跟着人物动，这种跟拍方式呈现出一种追踪感。正如影片从第一个镜头开始，跟着广胜找狗，引导着观众进入剧情。

沈海热电厂

Pmovie：“我们注意到整部影片全程使用肩扛摄影，而且是一场戏一个镜头。对于摄影师来说，是很大胆的决定，这点您是怎么考虑的？"

蒋：首先我想到的是电影要有风格，特别是小成本的文艺片。如果一部电影只能拍出两到三成漂亮的画面，而不能形成整体风格，那么就要考虑工作方式了。导演提出用肩扛的方式拍摄，并且要求一场戏一个镜头下来，我觉得有挑战。

但是这样做，至少可以保证影片的整体风格和空间的完整，以及叙事的连贯性。很多人看电影的本能反射是既定的，认为好的电影画面应该是唯美的，甚至是像广告那样的。但从电影叙事的角度来考虑，我认为影像风格的设计要合理，美学与叙事才能形成整体。

Pmovie：“关于影像风格与叙事之间的关系，也是大家一直争议的问题。”

蒋：是的。我觉得电影摄影师拍的是影视作品，而不是摄影作品。如果影像风格太强烈可能就会有人不喜欢，因为风格化就是要抛弃一些常规的拍摄方式。我认为用电影语言来表现当下的都市景象很尴尬，比如东北的城市空间比较魔幻，既不传统也不现代，没有特点。不仅很难找到强烈的现代设计感，就连在夏季拍摄，也找不到白山黑水的强烈对比。

Pmovie：“对于手持或肩扛的摄影方式，您有什么看法？”

蒋：《寻狗启事》使用这类拍摄方式的原因：一是比较方便捕捉演员的表演，二是抛弃电影的修饰，放弃了仪式感。强调现代都市下，人们生活状态的焦虑感。这种拍摄方式比较方便捕捉演员的表演。但是电影作为大众文化，这种风格化的拍摄方式有一定的风险。

电影不像其他艺术门类，比如观众在美术馆观看绘画、雕塑等作品时，很少会去批评创作者的技法。但对于影视作品来说，似乎每个观众都可以挑毛病，提出叙事不合理，拍摄方式有问题之类的评价。我觉得作为创作者，还是要以作品为主。

我记得张艺谋老师曾经在一档访谈里提到过，当初电影《有话好好说》得不到观众认可，让他觉得很遗憾。我认为《有话好好说》的表达方式，在那个时代是具有先锋性的。但是电影发展到今天，语言的创新性是很难的，因为什么方式都有人用过了，或者说好用的招式都已经套路化了。

电影《有话好好说》

所以，今天的电影工作者是站在前人的肩膀上，用合适的电影语言来拍摄自己原创的内容。我们尽可能地避免套路化，但能做的也就仅此而已。

Pmovie：“我觉得电影中，在大排档喝酒的场景很‘东北’，很接地气。”

蒋：夜市大排档是东北夏天中的一大特点，人们酒后话多，嗓门大。他们能从下午五六点钟一直喝到凌晨三四点，中间还要换地方喝，这是真实的东北生活。就像片中有些话唠的人，用东北话来说就是在讲“车轱辘话”，也是真实再现。

这种真实性，对应了那句话——电影的本体是物质现实的还原。作为现实主义题材影片，创作者不能从根本上改变人物的性格和文化背景。试想一下，如果摄影机固定不动，主人公处在大排档的环境中，大家半天蹦出一句话，这肯定是很别扭的。

所以我选择手持摄影，也是从叙事层面考虑的。因为每部电影的质感不是一样的，导演、摄影要去选择，选择很重要。

张广胜与父亲喝酒

Pmovie：“在摄影器材方面，您选用的摄影机和镜头是什么？”

蒋：考虑到这个片子要肩扛拍摄，就优先选用了体积比较小的机器。除此之外，还要考虑摄影机的宽容度，和在低照度下的表现。因为夜戏场景的范围比较大，灯具不是特别充足，所以摄影机就选用了ARRI ALEXA MINI。一般情况下，夜景拍摄时要开大感光度，而这款机器在ISO 1280时是完全没有问题的。从动态范围来看，后期调整的余地也很大。

在测试机器时，我们用徕卡的Summicron-CT2.0系列镜头做测试，发现在连续焦点变化情况下，它的呼吸效应不明显，比较适合肩扛式的拍摄。这款镜头的清晰度和透亮感也是画面所需要的，比较朴实，不夸张。长镜头手持拍摄，在对焦上还是有一定困难的，最终画面在镜头运动中一直保证焦点清晰，得力于摄影团队的默契配合。

Pmovie：“您用什么焦距段的镜头比较多？”

蒋：在镜头焦距上，35mm镜头用的比较多，在需要表现场景宽度的时候就用25mm镜头。导演希望更多地表现人物情感，用画面突出人物的形体，同时对环境有一定的交代。他比较注重环境气氛，要呈现出市井化的生活环境，当环境质感足够，演员情绪连贯，也就不需要给表演特写镜头了。但是可以在人物走位的过程中变换景别，比如有些吵架的戏，摄影机就会贴的比较近，有些气氛舒缓的地方，景别就相对松一点，前期拍摄要有节奏感的把握。

电影剧照

Pmovie：“长镜头的调度设计是怎么做的？”

蒋：团队在选景的时候就有调度的考虑。空间要有层次，调度就会有变化。在开机之前，我们在调度上进行排练，导演提出调度的预想，我先用手机模拟拍摄一遍——人物走位，景别变化，空间变化。在这个阶段看一下长镜头能达到什么样的效果。

在正式开机后，导演根据初步的排练效果作出判断，并与主创团队一起研究方案的实施，演员也会提出自己的理解，大家尽可能地让调度合理。对于演员的动作、走位要符合生活化的语境，不能是为了调度而调度，这也是演员表演的支点。当然，一场戏只用一个镜头拍摄难度是很大的，演员与摄影师的配合很重要。经过一天的拍摄尝试后，两位主演与摄影机合作默契，后面拍摄如期按计划执行。

Pmovie：“长镜头的照明设计和影调控制会比较困难，您是怎样构想的？”

蒋：长镜头拍摄是要做取舍的。大部分影片拍摄都只会用一台摄影机，因为光线理想的机位往往只有一个，而这种360度无死角的光线很难设计。既然影片是现实主义风格，那就要尽量模拟出自然的光线效果。照明师邵学山老师经验丰富，有些夜戏在白天就开始布置照明。剧组预算有限，无法像一些大剧组那样整条街和整个公园都布上灯，我们只需要在演员经过的地方布光，以保证画面的基本气氛和人物的基本造型，细节就要适当放弃了。

在影调上，我们希望突出夏日的燥热感，因此外景的日戏反差要做足。在拍摄过程中，我密切关注天气变化，与统筹一起调整拍摄安排，会临时与执行导演调整拍摄进度，选择较为适合的光线拍摄。在光比控制上戏与戏之间有所区别，比如广胜在天桥上找狗，要体现广胜内心的焦虑，那场戏从午后就开始准备了，光比足够大，地面和建筑物的曝光点至少差一档，在后期调色的时候还加大了反差，来体现出炙热的感觉。夜戏的设计上，画面明暗对比也要足够。原本设想很多戏在用柔光的基础上加一些硬质的光源，但很多场景无法给直射光下灯位，只能留有遗憾。

Pmovie：“在后期调色时，您与调色师是怎么配合工作的？”

蒋：作为现实主义风格的电影，我还是希望保持影像的自然风格，并没有做夸张或突出某种颜色的处理。我希望影像有自己的力量，该厚重的地方要厚重，该明朗的地方要明朗，不会刻意的压缩影调。由于长镜头比较多，调色师在调色时要将镜头切开，分段处理。有些镜头是在城市大道上拍摄的，而一般路灯会选用穿雾性比较好的高压钠灯，它的色温在1900左右，对于这种不是正常光谱，显色性很差的色彩，就需要后期针对性的做区域处理，让画面颜色接近正常。

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文/影姐 来源/电影摄影师

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