他是活跃在中国纪录片一线的资深“老兵”。从2005年至今，在长达15年的时光中，他用镜头纪录中国人面对高考时的彷徨与期望、关注时代巨变下人性与家庭的故事，展现家庭遭遇巨大苦难后的弥合与重生，演绎中国传统文化的大美和传承，用诗意的方式拍摄敏感而非凡的女性。
在他看来，很多时候一部纪录片所考验的，不单是摄影师专业技能的高低，而是勇气、道德、责任、取舍等各种因素的判断，这是每一个纪录片从业者都应该去思考的地方。
▲于卓/摄薛明，纪录电影职业摄影师。陕西人，自幼习画，毕业于艺术院校。专职从事纪录片摄影工作15年，先后担任了十多位导演的30多部纪录片的摄影创作，作品累计入围世界各大电影节（展）60余次，获奖25次。代表作：《摇摇晃晃的人间》《纺织城》《中国门》《传承第１季》等｡古都西安，湘子庙旁。夏日午后，泡馍馆外的梧桐树下，一张被斑驳阳光点缀的充满惬意的桌子旁，近日刚从外地匆匆赶回家中的薛明老师，此刻正坐在我的对面，一脸认真的掰着泡馍。我们的采访，就在这样的氛围中，徐徐展开。Q：薛明老师，您好。听说您一直在外地拍摄，可以和我们谈谈您近几年正在拍摄的新片和已经完成的作品吗?A：好的。从《摇摇晃晃的人间》上映后至今，这三年当中我先后拍摄了《大河唱》和《爱过》这两部长片。前者于近期刚刚上映，后者已经完成前期拍摄，正在剪辑中。最近正在拍摄的是杨荔钠导演的《少女与马》，是一部关于少女成长题材的纪录电影，讲述了六位青春洋溢的少女骑手和她们的马伙伴的故事。Q:《大河唱》我也是近期刚在影院看完，很喜欢，也希望可以尽快看到您的其他新作。作为一名职业摄影师，在面对不同导演的不同题材时，您是如何来做出选择？是坚持自己的影像风格，还是会根据每一位导演的不同要求来做出相应的改变？
A：众所周知，纪录电影的拍摄周期少则一年，多则三、五年甚至更长时间。作为摄影师，接片子是最让我头疼的事。很多朋友找我拍片，有的周期短，有的周期长，而且拍摄周期都不是很确定，随时在变，比较分散，这也是纪录电影拍摄的特性。一旦接了一部片子，我希望的是能从头到尾的参与，包括后期调色环节。这样，影像的质量能有所保证，风格也好统一。如果有人再找我拍下一部片子时，我一定会按照先后顺序优先保证前一部片子的顺利拍摄。当遇到档期重合时，只能谢绝后者。所以说，对于长片的拍摄，一年最多接1-2部。另外，与导演合作时，我是比较看重人，看一个团队里人的气场是否相同。缘分是否相投，以及彼此间的尊重和信任，这些都是我选择合作的前提，题材会排在第二。和不同的导演合作，首先要与他沟通，明确他的想法和要求。在每一个拍摄现场，空余时间，我喜欢和导演聊聊天，在他和拍摄对象沟通时我就在旁边听着。听的多了，聊的多了，自然就明白导演想要什么了。当然，每天晚上我和导演以及组里所有人都会坚持看素材，这一点很重要。大家看着拍回来的素材，好与不好，及时发现问题，现场商议解决方案。之所以这样做，目的是更清晰的知道导演的意图和想法。这样一来，当一部片子进入到第二阶段拍摄时，我就能很清楚的知道导演想要的感觉是什么，也就能从影像的角度提出一些自己的想法供导演参考。作为一名职业的摄影师，在拍摄现场要有选择性的拍摄，熟练操作摄影机，把导演想要的内容用视听语言呈现出来，这是一种职责。当然，作为摄影师是有很多机会和不同的导演去合作的。你若用心把每一位导演身上的优点都学到了，那你的进步一定是飞速的。Q：在拍摄现场，您是如何来决定什么时候拍什么时候不拍的?因为大家都知道，纪录片是非虚构的，很多事件和对话稍不留神就转瞬即逝，有的导演是希望一直拍，不停机，后期剪辑就有余地，您是怎么看的?A：首先，我不这样认为，量的积累不一定能达到质的飞跃。摄影艺术需要的是思考和想象，当你没有任何想法、思路不清晰时，拍的再多也只会给后期剪辑带来麻烦。我每天的素材量平均是1.5个小时，如果这一天人物对话比较多的时候会拍到2-3个小时的素材。我的工作习惯是在现场多看多听，当你看不见听不到的时候，你怎么能知道你拍的是什么？你若在现场能用心去观察，那么很多事的发生你就一定会提前预知。如果在片场你总是急急忙忙的拍个不停，我相信你的精力和体力一定会全部消耗在机器的操控上。当你长期处于疲惫状态工作时，你的大脑反应一定会滞后，这时谈何观察和思考？你拍的再多也只是一个量的增加，不会有质的提高，这样的话剪辑师会疯掉的。Q：您说的有道理。那我很好奇您在拍摄现场的工作状态。打个比方，就我们俩现在聊天的这个场景，您会怎么来拍？A：有意思，你这是要我即兴创作吗？好。此刻的这个气氛特别有地域特色，在城墙下的湘子庙古街老字号泡馍馆门口的梧桐树下，我们享受着阳光的沐浴，手掰着黄豆大小的馍粒，聊的是纪录片创作的话题。那么此刻只有一个机位，没有录音师，这个时候聊天的内容是重要的，所以我选择了在我俩侧面中间的位置来拍摄，用摇摄的方式可以保证声音的连续性。当我们一个话题聊完，闲聊其它不重要的话题时，我会迅速换一支50mm镜头来拍摄我们俩手里正在掰的馍粒，你看我掰的多小，看你掰的多大。吃泡馍要“讲究”，厨师看你掰这么大一定不会认真给你煮的。哈哈。▲看到薛明老师手掰的馍粒,让我看到了他做一件事认真的态度。
好了，拍完了这些细节如果我们继续还聊纪录片的话题，那么我会换一个角度，用一颗35mm镜头在你的背后过肩拍我说话。因为经过刚才侧面的拍摄，我发现你说的少，主要是我在说，所以我选择了站在你的背后带着关系拍我，这样还可以带到我身后的老街这个空间。这时要用大光圈，控制好景深，突出主体。等我俩的话题聊的差不多了，我会退后用25mm镜头的小光圈拍一个远景，带着城墙、老街以及这一排排梧桐树。你看，我们桌面上的这些光影晃动得多漂亮，还有树叶在摇摆时透过缝隙看到的阳光、以及这些嫩绿的叶子，多么符合我现在的心情。这些我都会在非重要谈话时抽空去拍特写。我还会从桌面上晃动的树影摇到我碗里正在掰的馍馍，这两个饼掰成黄豆大小的馍粒至少得花40多分钟。那么我和你今天的聊天内容是我花了15年拍片经验的积累，这和掰馍一样是需要坚持的。这样你给剪辑师提供的是经过感受和思考拍到的素材，我想如果是一个有心的剪辑师，一定会感受到我们此刻聊天的氛围和心情的。
说到这了，纪录片的拍摄，既要有纪实、叙事段落的抓拍能力，还要有情绪、意向空镜的表述，这些空镜一定是为了延展人物情绪和营造氛围来服务的。要让空镜不空，有所指向。Q：我也听说您很喜欢手持摄影？手持有什么好处？不累吗？A：其实我早期拍摄时很喜欢脚架，从《中国门》之后，就喜欢上了手持。我发现手持拍出来的画面有生命力，拍摄时也很灵活，尤其是换机位时比较快。当然，手持一定不是大家想象的那种晃动。我打个比喻，在一个室内的纪实场景中，如果用脚架拍摄，我就感觉有人在后面按住我的双肩，我的人和机器是分离的。只有把摄影机实实在在抱在怀里时才能享受到“人机合一”的快感与自由。这只是我的感觉而已，当然也要看什么题材、什么风格的影片了。不是所有的题材都适合手持摄影，至少目前我接触到的一些题材，像青春、社会、家庭类的，我都觉得手持摄影是最好的选择。
脚架只有在拍摄空镜时才会偶尔用到，只要是有人活动的场景，我大部分时候都会选择手持和独脚架来配合拍摄。即使是用长焦镜头的200mm端，我很多时候也是手持来拍，还要手动跟焦。比如说最近正在拍摄的《少女与马》，女孩们骑马转圈。那个速度如此之快，你用三脚架是没有办法实现360度环形跟拍的。另外她们都比较好动，手持摄影才能拍出青春的活力。我敢自信地说，我拍的素材中很多人是分辨不出来我是手持的还是用脚架的。当然，手持摄影对于摄影师的体力和臂力是有要求的，包括你开机后的呼吸节奏，两只脚的站位，手持机器的姿势等等。这其中是有很多技巧和方法需要掌握，是要训练的。Q：近几年似乎涌现出很多部纪录片，有一些也走向了大银幕。不像早期大家了解纪录片的渠道只有国外的一些电影节和音像店的盗版DVD，您是如何看待这种现象和趋势的？A：纪录片走向大银幕，让更多的人看到，这当然是再好不过的事儿了。否则我们拍完片子放在硬盘里自娱自乐，那有何意义？回想起我们十多年前把片子拍出来刻成DVD，也只能偷偷摸摸地找个酒吧，用投影放给一小部分文艺圈的人看。或者是通过参加国外的一些电影节，让大家知道你拍了一个片子。但在国内大家仍然看不到你的片子，有时我们创作者之间，也会通过互赠各自的作品（DVD光盘）来相互认识，现在想想也是挺有意思的事。现在好多了，国内与纪录片相关的电影节、提案会都很多，大家可以通过多种渠道来展示自己的作品，甚至是有一些资本和商业的介入来让片子走向电影院与观众见面。但是，问题也随之而来。当一部影片走向大银幕时，它面对的是花了真金白银买票来看的观众，不再是以前的文艺青年，观众这时面对的是一块巨大的银幕，而不再是以前的电脑、电视和投影。所以这些对于创作者来说，不见得是一件好事。A：第一，当影片的声、画被放大到银幕和专业的5.1声场时，这也就意味着对于电影工业的制作水准有了更高的要求。可是,目前上映的纪录片中有几部在制作的技术水准上可以达到影院级别？在影像上、视听上不但没有给片子加分，反而是被放大到银幕上之后，声画的很多缺陷和瑕疵反倒更容易被发觉，直接影响到观众的观影体验，这就为影片减了分。第二，近十年内，是有六十多部纪录片走向影院，与观众见面。但从市场角度来看，是不理想的，票房就更不用说了。这就要求我们创作者反思了，既然你片子的定位是院线，那么受众一定是观众。什么样的观众都会有，不敢说让百分百的观众喜欢，但至少你影片所指向的大部分观众喜欢看什么，这90分钟的故事如何来讲，作为创作者我们得清楚，一定不能自娱自乐，这样才对得起出品方和花钱买票而来的观众。否则就老老实实的创作，别的渠道（电影节、影展、网络）也是可以尝试的，不一定非要通过商业公映的方式与大众见面。第三，大部分观众花钱买票坐在银幕前看电影，是有诉求的，不管是故事的讲述、还是视听的享受都希望得到满足，因为票价不差上下。所以说，纪录电影走向院线是需要经受市场和观众考验的，走向大银幕很容易，走下大银幕更容易。Q：那么对于院线纪录电影，您在摄影器材的选择上是如何考虑的？有什么好的建议？A：既然定位是院线，那么在器材的选择上一定不能低。在适合纪录片的拍摄器材中，我一定会优先考虑能记录4K RAW格式的摄影机，同时推荐尽量使用电影镜头或高品质的相机定焦镜头。这样做的目的就是为了在后期调色阶段，在画面进行二次创作时的空间更大。同时在每天回看素材时，如果能有条件尽量用投影看，实在没条件的至少用60寸以上的大电视来看。很多画面，只有放大了才能看出问题，看出感觉来。与此同时，在一个阶段拍摄结束后，应该尽快地做好声画对位工作、素材的备份和场记的整理。并挑选一些素材粗剪小样，去和调色师沟通摄影机参数的设置是否合理。因为RAW格式对于大部分纪录片从业者来说还是模糊的，大家都是在摸索中去探索，前后期的工作流程要尽早的“走上”一遍，包括硬盘阵列的选择、素材的命名和管理、代理文件的回套、摄影机极限感光度极限测试、多机型多格式之间参数的匹配问题等等，这些都需要每一个部门的负责人最终确认出一个适合的参数，再由摄影师去执行，一定不能马虎。因为这是一部电影，而不再是我们以前拍摄的DV短片，要有电影工业的技术指标，这就要求摄影师为此多操一份心了。Q：您刚才说到了建议用电影镜头，我觉得这不可能实现。电影镜头不是还要配跟焦员吗？要来回换镜头吗？您不觉得大三元变焦镜头更方便吗？A：所以说，我需要一名得力的摄影助理。对于一名职业的纪录片摄影师来说，手动跟焦点这是必备的技能，不管是相机的定焦镜头还是电影镜头，都得熟练的掌握每一颗镜头的跟焦行程。其实，电影镜头的焦点比起那些大三元的变焦镜头要好跟得多，很多人对于这一块是个误区。当然，在电影镜头的选择上你要找到适合纪录片的镜头，我觉得蔡司的CP.3和适马的电影头都是性价比很好的选择，这两款镜头都有大家常用的EF卡口，另外就是轻巧。那么为什么要选择电影镜头而不是“大三元”变焦镜头？关于电影镜头的好处我就不多说了，这一点很多人都了解。但有一点我想说，就是电影镜头的解析度是可以达到4k指标的，还有就是它的畸变控制、大光孔、无极光圈、“呼吸效应”、“焦外成像”等等都是“大三元”镜头所无法替代的。至于换镜头时会不会影响到人物的情绪和对话的完整性，这一点我觉得是有技巧的。第一，什么时候换镜头，这个节点作为摄影师你得把握得很精准，你不能在关键对话和情绪点上去换镜头、换机位，这要找到“气口”，在一层意思说完或不重要的对话进行时再换。因为有录音师，所以你不用担心声音不完整。第二，换一颗电影镜头的速度我会控制在10秒以内，这样你就需要一名得力的、经过专业训练的助理；第三，我会让助理把电影镜头背在内开式的双肩包里，一些常用的焦段（25mm/35mm）会放在摄影马甲的兜里，这样才能提高工作效率，而不是走哪儿都提个器材箱，我说摄影师要做到“人机合一”，那么助理也同样要做到“人镜合一”。
Q：这样看来的确是需要一名得力的摄影助理，您对助理会有什么要求？经常换吗？A：是的，我的摄影助理绝对不是扛三角架的人，其实我也很少用三脚架，也用不着他扛。哈哈，开个玩笑。我的助理都是经过一年以上专业训练的，这种训练包括了器材如何保养、摄影机参数的设置、焦点的练习、快速换镜头的标准动作、无声交流的手势与暗号等等。我一般会让助理完整地跟完一个项目。当然，我带过的每一个助理都是喜欢纪录片的，有梦想的、想做摄影师的人。在片场，助理除了帮我换镜头，还要帮我盯着身后发生的一切事，他会选择性地提醒我，是我的第三只眼睛。有时他还会帮我掌副机，帮大家拍点工作照之类的，不是谁都可以替代的。
A：是啊，在片场我不能大喊大叫啊。为了不影响录音师的工作和拍摄对象的注意力，我与助理在拍摄现场，都是通过对眼神看手势来确定换哪一支镜头。Q：那您一定有很多个助理了吧，在拍摄之余你们是一种什么样的关系？A：是的，十多个人，在西安目前就有7个人。我们是师徒关系，他们都是正儿八经举行过拜师仪式的。只要有拍摄，根据每个人的分工和角色的不同，他们各自会得到相应的劳务报酬。一定不是免费的，要让他们明白各自的的价值所在，这样大家会有个奔头。拍摄之余，每个月都有集中学习、技能培训的时间。我会布置作业，他们会带着自己拍回来的素材，我逐一点评。有时还会组织拉片、技术测试，看一些艺术展、影展等游学活动。人多了，就像一个大家庭的兄弟姐妹一样。在平时的拍摄中，他们难免会有一些摩擦和误会。作为师傅，我就得组织一些聚会和饭局，化解掉大家之间的内部矛盾，对于一些不好的作风和习气该说的就得说。师父不好当！
之所以这么做，一是通过教别人，使我自己对于知识的积累会不断地增加，促使我不要停止学习；二是早晚有一天会因为“摄影师的职业病”导致体能下降，万一拍不动了，那么这时你就得有自己的团队，自己的接班人。Q：您很有远见。传统的师徒关系在当今社会的确面临着考验，但您做出了改变和调整，这种方式很人性化，值得借鉴。那您平时写作吗？平时的生活中有哪些业余爱好，您觉得这些对于拍片子有帮助吗？A：很少写作了，不过我有写手记的习惯，坚持很多年了。每拍一部片子，每天和导演看回放时的聊天内容，讨论的一些创作思路和想法，遇到的难题以及解决方案等等，我都会写在拍摄日志里。去年我给“42时”纪录片班上课时，就把我的这些拍摄手记翻了一遍，整理出了一个三百多页的PPT，图文并貌，当时学生都惊呆了。不拍片的时候我回到家喜欢喝茶、看书和养花，另外就是逛集市（菜市场和古玩市场），这样的生活比较接地气。逛集市的时候，你若用心观察，能揣摩出不同商家和买家的心理，能看到形形色色的人，好玩的事儿，还有他们讨价还价的过程等等。这些都有助于观察力的培养，增加你对生活的感知和感受。
Q：这么多年来您一直坚持在拍纪录片，有没有想过拍剧情片，或者自己做导演拍一部纪录片？A：拍纪录片多好玩的，在拍别人的同时，对于你的生活阅历也是有所增加。尤其是一些社会题材、家庭题材的影片。之所以一直坚持拍纪录片，是因为纪录片的小团队人少“事”少，大家都很简单。另外就是我喜欢即兴创作，抓拍的这个过程我很享受，当抓拍到导演想要的画面时我就很有成就感。剧情片我几乎没有拍过，但是我去过几个大剧组探班，那种工作氛围和方式我不喜欢。在和很多纪录片导演合作的时候，我们除了拍片，还会聊创作、聊生活，有时导演还组织大家拉片学习、美食体验、健身计划……这是一份多么美妙的工作啊，何乐而不为呢？导演不是人人都能做的。当所有人都想着去做导演的时候，你若能认清自己的长处，干你擅长的、喜欢的职业那才是你的福气。就摄影这一件事你若能把它干好，拍出几部大家叫好的作品来，这不就是你的价值体现吗？至少现在我还是喜欢纪录片，喜欢抱着摄影机的感觉。也许十几年后我干不动了，遇到自己特别有把握的题材时，我会选择做导演，但一定还是以纪录片的方式呈现出来。
该片是以女诗人余秀华为主角的纪录片，于2017年7月2日在中国内地上映。它记录了有中国艾米丽·迪金森之称的女诗人余秀华的生活，讲述了来自湖北省钟祥市横店村的诗人余秀华成名之后，为挣脱束缚重获自由，与无爱丈夫离婚的故事。建立于1954年，位于西安东郊的“纺织城”如今面临整体拆除改造。作品通过对两个纺织工人家庭长达六年的纪录，深入观察他们面对巨大物质变化的同时，所经历的精神和情感冲击。新旧观念在这里碰撞，他们平凡的个体命运，让我们有机会审视在中国社会的不断变化的过程中，人们情感生活的幽深波澜。这关于生老病死，也关于一种生活方式的记忆。我们将其视为一种象征，也许是对几十年来中国社会总体历程的一种回眸。本片讲述了关于高考的“中国式奋斗”的故事，从甘肃会宁、北京、上海三处拍摄，试图以三段不同背景下关于教育的故事，组成一幅当代教育现象集中呈现的现实图景，体现了乡村孩子艰苦学习的环境。十年前的大地震，让数以万计的家庭支离破碎，不得不改变既定航线。废墟之上，“失独重生”的人们，有向前走的坚强乐观，也有回头看的悲情柔软。这些震后新生的孩子，并非灾难的亲历者，却又不得不成为历史的旁观者和见证者。他们拥有鲜活独立的生命，却被父母潜意识里视为已故姊兄的轮回。裹挟着伤痛与希望的家庭，在记忆与成长中，向前，向上。《十年·吾儿勿忘》以系列短片四则讲述几个家庭的重生故事。
作者丨长安时者
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来源|长安时者 文|长安时者
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