憋出声，弄死你！《寂静之地》用影像玩转声音

今年的西南偏南电影节以《寂静之地》拉开帷幕，这是一部当代恐怖片，故事讲述的是一个普通家庭必须无声地生活以躲避一种神秘怪物，这种怪物通过声音来猎杀人。虽然“超自然”是本故事的一个关键元素，但是这部电影的描述重点是这个家庭，以及他们在面临生存威胁时如何努力维持正常的生活。

李·艾博特(约翰·卡拉辛斯基饰，他同时也是导演兼编剧);李的妻子艾芙琳(艾米莉·布朗特饰);和他们的两个孩子瑞根(蜜莉生·西蒙饰)和马克斯(诺亚·朱普饰)住在纽约州北部的一个农场。“对约翰来说，我们要创造一个现实主义的真实世界——一个可辨认的环境和一个可信的家庭，观众可以与这个家庭产生共鸣，然后在这样的设定中拍一部类型电影，”摄影指导夏洛特·布鲁斯·克里斯滕森(harlotteBruusChris-tensen)在她哥本哈根的家中对《美国电影摄影师》这样说道。

“整部电影只着重描述了一个家庭，”她接着说。“他们知道别人还活着的唯一办法就是李每晚在谷物筒仓顶部点火，作为回应，村庄周围的其它筒仓上也会腾起火焰。”因为十多岁的女儿瑞根是聋哑人，整个家庭都用美式手语交流，他们已习以为常。

视觉语言和音效在一部缺乏台词的电影中承担了重任。“这是整个视觉风格的出发点，”克里斯滕森说，她因《远离尘嚣》《藩篱》和《茉莉牌局》而闻名。“在我们呈现出的影像的基础上，音效设计师会赋予合适的音效，这样观众才会有身临其境的感觉。”这种感觉体现在很多大特写镜头之中——大富翁棋盘上移动的棋子和小心迈步的裸足。“如果你在很远的距离透过长焦镜头观看细节，能够听到微小的声音反而显得不真实;如果你离被摄角色或物体很近，即使微弱的声音也能听得见。这便是我们‘拍摄声音’的方法。这也是混合运用变形镜头和球面镜头的原因。”

《寂静之地》是用35毫米胶片拍摄的，屏幕比例是2.39:1。变形镜头运用于拍摄壮观且美丽的日间外景——这些几乎都是在纽约州充满田园风味的达奇斯县实景拍摄的。除此之外，变形镜头还运用在拍摄面积较大的内景时，比如电影中被当作家庭生活区的谷仓。球面镜头主要是用来拍摄夜间外景的，也包括某些室内夜景，用克里斯滕森的话说就是那些:“当我们需要物理上的贴近感”的镜头。

“变形镜头的特点塑造了我们拍摄一家人吃饭等日常场景的基本影像风格，”她接着说。“当我们需要变形镜头近距离拍摄时，我们会经常使用65毫米C系列镜头，它的最近对焦距离为15英寸。”但是在一些特殊的情况下，当“我们需要进入瑞根的意识之中并‘倾听’她独有的无声世界时。我们为瑞根设计了另一种影像风格。为了在这样的时候将她突显出来，克里斯滕森亲自掌A机并改用55毫米的球面镜头来手持拍摄她的大特写。“别的场景我们也会手持拍摄，但是拍摄瑞根时，我们想要一种特别的手持式的贴近感，就好像我们进入了她的大脑。”第一摄助小斯坦利·费尔南德兹(StanleyFernandezJr.)说，这个镜头是55毫米的SuperSpeed(T1.1)，最近对焦距离为2英尺。“这是里面采用了Zeiss镜片的Panavision组装镜头，”他说道。

卡拉辛斯基说，瑞根的主观视角在故事中起着重要作用。为了进一步传达她的隔离感，音轨会有所变化。“声音没有完全出来，”导演说，“但是我们将观众带进她的头脑里，因此你就能听到她听到的声音。”屈光镜在拍摄助听器的特写插入镜头时也起到了辅助作用。

电影在奥斯丁首映的前一晚，身在奥斯丁的卡拉辛斯基在与《美国电影摄影师》杂志的电话中，将采用胶片拍摄的想法和混合使用球面镜头和变形镜头的提议归功于克里斯滕森。“我和夏洛特详细地讨论了电影的拍摄格式，”他强调。“她问我在电影中最想达到什么效果，我说，‘想达到一种永恒的质感，这种质感有种怀旧的感觉，能够让观众回忆起某种胶片电影。’”他的电影参考体现了他脑海里电影的样子。

一个重要参考资料是《大白鲨》。克里斯滕森解释说:“某种程度上，这就是故事发展的方式——直到电影尾部才出现那条大白鲨。在那之前你只能看到他的短暂画面。但这也是《大白鲨》在真实世界和类型电影之间的混合和平衡。另一个参考资料是瑞典电影《生人勿近》——又一次，你设置了一个现实主义的真实环境，但是你要在这个环境中拍一部吸血鬼电影。”

别的电影参考资料有《老无所依》和《血色将至》。卡拉辛斯基说:“故事叙述方面，我想要有一种西部质感。这与室外镜头和全景镜头有关，这在这些影片中都起着很重要的作用。是夏洛特指出，我讨论的大多数电影都是用胶片拍摄的。”

克里斯滕森认为胶片非常适合拍摄《寂静之地》，这样可以使该片达到卡拉辛斯基想要的旧时经典电影风格——但是这是一个重大的决定，因为这个故事需要大量的视觉特效。“我们询问了工业光魔视觉特效总监斯科特·法勒(ScottFarrar,ASC)，想知道他是否能预想到会出现的一些问题，他说‘不会有任何问题’，”克里斯滕森说。“我从斯科特那里学习了很多关于拍摄怪物影片的方法。比如当你看不到怪物将要做什么的时候，他建议我如何移动摄影机。如果我把摄影机向这里或那里稍微移动了一点点，他会建议特效如何利用那样的运动在空间里创造怪物。”

她选择了三种柯达Vision3胶片:用500T5219拍摄夜间戏，用50D5203拍摄日间外景戏，用250D5207拍摄日间内景戏和阴天日间外景戏。这部电影是在夏末期间拍摄的，拍摄日程为30天，时间方面很有挑战性。胶片在FotoKem进行处理。每日样片是“牛人JohnVladic”在纽约的Technicolor完成的，克里斯滕森充满热情地说。最终调色则是由高级调色师和ASC协会会员StefanSonnenfeld在纽约的Company3完成，他用的软件是BlackmagicDesign的DaVinciResolve14。这是克里斯滕森第一次去Company3做调色，她对结果非常满意。

PanavisionWoodlandHills提供了摄影机设备:包括三台PanavisionMillenniumXL2(其中一台一直放置在Steadicam上)、一台Arriflex235和一台ArriflexIIC，克里斯滕森一直将ArriflexIIC放在汽车的后备箱里，以便于当她在上下班的途中看到漂亮的日出日落或自然风景时，随时可以把它拿出来记录这些时刻。多样的镜头组合包括了Panavision的C系列、G系列和T系列变形定焦镜头;球面定焦镜头主要有SuperSpeed和一些广角复古镜头;AngenieuxOptimo球面变焦镜头(15-40毫米T2.6、28-76毫米T2.6、28-340毫米T3.2和24-290mmT2.8);Panavision变形变焦镜头(4-80毫米T2.8广角AWZ2、70-200毫米T3.5长焦ATZ、改装自ALZ3的270-840毫米T4.5和42-425毫米T4.5ALZ10);变形和球面微距镜头;屈光镜片;和ASC协会会员、Panavision光学工程副总裁丹·沙沙贵(DanSasaki)定制的几个专用镜头。

谈及这些微距镜头，沙沙贵解释道:“变形微距镜头组合包括订制的近焦C系列和150毫米与200毫米搭配的MacroPanatar系列。球面微距镜头包括被改装后用于35毫米摄影机的50毫米、100毫米和125毫米微距Sphero65系列镜头。微型探针镜头提高了这些镜头的微距性能，这种效果特别体现在拍摄非常近的主观视角镜头。”

拍摄前，克里斯滕森前往洛杉矶的Panavision与沙沙贵一起准备镜头。她在描述微型探针镜头的优点时说道:“有了它，玩大富翁游戏时我们和孩子可以真正躺在地板上。大多数探针镜头的T值都只有5.6或8，但是丹制作的微型探针镜头的最小T值为1.9——感光度非常强。我们就在地板上拍摄。我们离棋盘非常近，以至于你会相信自己听到了小棋子移动时发出的声音。”费尔南德兹补充道:“沙沙贵设计的微型探针镜头没有档位值的丢失。他利用直角视图的原理制作了它，这样我们可以将摄影机放在矮脚架上。有一个特别的镜头，马克斯掷骰子时，我们以一个大特写作为起幅，然后在摄影轨道车上缓慢地将镜头向后拉远。”

沙沙贵制作的另一个特制镜头是为一个效果定制的“100毫米倾斜人像镜头”，沙沙贵形容道。“它呈现出的影像中心很清晰，这种清晰度由中心水平向边缘逐渐地模糊，直到掌机员可以掌控的画面的边缘。”

克里斯滕森支持使用PanavisionC系列镜头，但是她和沙沙贵讨论这些镜头需要稍微锐化一些，她说:“我们想要柔和感，但是不要过于柔和，”她们还商量要改变某些镜头的最近对焦距离使其与拍摄物体更近。随后，沙沙贵柔化了T系列镜头使其与C系列镜头相匹配。“有些T系列镜头有着更近的对焦范围，这对我们真的很有用，”克里斯滕森说。“即使当我们使用变形镜头拍摄时，我们也很喜欢离被摄人物和物体很近。”以卡拉辛斯基的参考影片为模板，她追求锐利的影像，但也要求电影般的质感——这种质感即多彩、丰富和胶片的韵味。

导演还想让电影具有一种温暖的感觉。“他想要感触到这个家庭中的温暖，感受到他们之间的凝聚力，”克里斯滕森说。“创造一个温暖的烛光环境有助于塑造一个温馨和谐的家庭。即使故事表达了角色关系之间一些深层次的焦虑沮丧，但这种紧张关系还是来源于爱。”

银幕上出现的长长的灯带是《寂静之地》一个重要的视觉元素，这种灯带被克里斯滕森称为“圣诞灯”。例如，这些灯带在谷仓内交叉悬挂着，他们在里面从一端伸到另一端。那些灯带上有数以百计的灯泡;有些绳索上有白色灯泡，还有的有红色灯泡。这些白色灯泡都是40瓦家用透明灯泡，为了拍出温暖的影像风格和感觉，这些灯泡都被调低了亮度。红色灯泡是红色25瓦家用透明灯泡，上面加了Lee106Primary红色色纸。阿尔梅达(Almeida)说:“当我们需要用红色光来提高场景的曝光时，我们会使用装有Lee106色纸的Arri650瓦和1K功率的钨丝灯补光，来增强25瓦红色透明灯泡的效果。”

除了提供照明，这些灯带也是李发明的交流系统的一部分。“白色灯光表示着安全，红色灯光表示着危险，”灯光师比尔·阿尔梅达(BillAl-meida)说。“当电影后半段故事开始变得紧张时，我们将这些灯光打开。不同的彩色灯带互相平行悬挂着，不仅谷仓里有，外面也有。夜晚，白色灯光照亮了许多沙路，李建造这些路让这家人可以进入农场的不同区域。”

“只要有怪物出现在周围，我们就会制造灯光闪烁的效果。”阿尔梅达接着说。“这些灯泡不稳定的电压都是怪物引起的——他们有某种干扰电磁的能力。”

为了提高曝光，阿尔梅达和他的团队布置了一些JemBall、灯笼、LowelRifa和挂在天花板的Chimera——观众在银幕中看不见它们，但是它们离真实出现在场景里的光源很近。“我们用CTS，而不是CTO，将钨丝灯的色温变得更暖，”克里斯滕森说。同时，场景里的实际光源散布在整个谷仓内部。

除了室内灯光，谷仓外面也布置了灯光设备，这样可以制造透过窗户照进室内的太阳光和月光。“谷仓的每边都有七八个窗户，两端各有一个大门，”阿尔梅达回忆道。“拍摄日间戏时，我们选择了谷仓的其中一边作为向阳面，并用Arri M40HMI模拟阳光;有时我们会采用硬光，有时我们将Lee250柔光滤纸放在4×4英尺的框上，这样会使光线更柔和一些。另一面的窗户成了我们‘辅助光’的来源方向，我们采用ArriM18透过柔光滤纸来制造出辅助光，这里用到的柔光纸通常都是Opal。我们还在谷仓的两个大门外放了一些18K灯。拍夜间戏时，我们用ArriSkyPanel60来制造月光照进窗户的效果，我们还在灯里调入了蓝色来制造我们想要的感觉。”

阿尔梅达说，很多日间外景戏也用了灯光。“我们有时用一个20K钨丝菲涅尔灯或者Maxi-Brute在背景制造温暖的光斑，或者这种光斑用来当作演员的边缘光。有时我们会在吊车上放置两个Arrimax18KPAR，两盏灯上各罩着12CTO滤纸。”纽约的ArriRental为摄制组提供灯光设备。

电影大约50%至60%都是用两台摄影机拍摄的;比较亲密的戏用单机拍摄。一家人在餐桌上吃饭的场景是在一个环形轨道上拍摄完成的，在这条轨道上A、B摄影机放在不同的摄影轨道车上进行拍摄。A摄影机拍摄每个人物的特写，同时放在A摄影机旁边的B摄影机负责拍摄相对广一点的镜头。“这个家庭本身是电影的主角——作为一个整体，而不是个人，”卡拉辛斯基说。“这对我来说很重要:区分他们感觉像一个家庭整体的时候以及感觉相对分离的时候。广角镜头将一家人作为一个整体拍摄，长焦镜头则是将他们作为单独的个体拍摄。”

克里斯滕森说，卡拉辛斯基想让电影有一种近乎连续移动的感觉。“甚至广角远景镜头也运用细微的移动来让一切有种不稳定的感觉，并产生一丝幽闭恐惧，”她说。

电影中最大的场景发生在晚上，在一片玉米地中。家庭成员分散在农场的各处，想要找到彼此但又不能喊出声。马克斯的手电筒光剧烈地晃着，受惊吓的他在比他高得多的玉米丛中穿梭。斯坦尼康/B机掌机兼第二摄影组摄影指导大卫·埃梅里希斯(DavidEmmerichs)穿上安全装置、拿着安装着40毫米SuperSpeed的简装Arriflex235，将它举到胸前，在男孩后面疯狂奔跑着。他将相机上的一个视频监视器拿掉，并将它系在了肩带上。“这个连续镜头是通过蛮力完成的，”埃梅里希斯说。得知克里斯滕森将他称赞为“忍者”后，埃梅里希斯苦笑着说:“并不像她说的忍者那个样子。直到拍摄马克斯的主观视角镜头，我做得都相当好，然后我的脚就绊到了藏在玉米地里的电箱。我连同摄影机立刻摔倒在地上，紧接着我的脸就砸在摄影机上。”

“B摄影机第一摄助保罗·克朗杰罗(PaulColangelo)焦跟得很好，”埃梅里希斯接着说，“特别是你要考虑到，他其实是在平行的另一排玉米地之中穿行，几乎看不到我们。当然了，他同时还必须保证自己不摔跤。”

克里斯滕森及其团队用的是50英尺的Technocrane拍摄这个玉米地的部分镜头。电影中有很多夜间外景的摇臂镜头，其中的绝大多数都使用Angenieux15-40毫米和28-76毫米变焦镜头来拍摄。

“这组特殊的玉米地镜头是一个由很多不同部分组成的长戏，”她说。“我能够在玉米地拍摄大远景镜头，能够显示出不同的角色在农场的位置。我也能在玉米地中单独跟拍每个人。”有些个别场景，摄制组还采用了一台30英尺的Technocrane和一台MovieBird。

《寂静之地》中几乎所有的素材都是实景拍摄的。艾博特的房子包括农场、谷仓、玉米地、谷物筒仓和拖拉机棚。谷仓和筒仓立在在整个农场的两侧，它们之间是成片的玉米地。筒仓是个完美的复制品。原本的农场里，在我们想要的地方其实是没有这个筒仓的。夜晚时制造出洒满整个农场的月光“起初是有点令人感到不可能完成的，”阿尔梅达承认。“当我来到现场时，我和夏洛特在整个场地巡视了一圈。夜晚的农场一片漆黑!还有很多崎岖的地形。我们用了五个发电机和很多电缆来给整个空间供电，很多电缆被埋了起来。我觉得HMIBebeeLight就是最好用的工具。我们有两个;它们就是我们的‘月光’。幸运的是，有条路完全包围着农场，我能够很快在农场边缘几乎任何地方布置灯光。我们在这些灯上加了12CTO滤纸，还在摄影机周围用中型至小型的HMI灯提供更具有地方特色的灯效。Bebee灯非常好，因为你可以单独调整15个6K灯头中的每一个，来指向任何你需要的地方。每一个灯头你都可以把它调暗，或者把它调成聚光和散光效果。对我们来说，它们非常灵活。”

埃梅里希斯回想起在密集的玉米地中的另一个非常艰难的夜间镜头——来自180度的光源包围了李。“夏洛特对整个场景的灯光设计是非常漂亮的，她用了两个Bebee灯，还有架在几个升降机上的一些灯。当约翰站在拖拉机上，看着最令他可怕的梦魇穿过玉米地慢慢靠近时，约翰身上的过渡光是非常好看的。”

这部影片里的很多摇臂镜头，提供了心理上和视觉上的优势视点。“我们想要离开地面，只是为了将观众从人物所处的疯狂境遇中脱离出来，”克里斯滕森解释道。“高悬在半空中的感觉似乎很重要。此外，为了安全拍摄，尤其是跟孩子一起拍摄，在筒仓的顶部，我们为这几场戏搭起了几个舞台场景——为了进入这些场景，我们需要吊臂所能触及到的范围。”

“我们的器械师凯文·劳里(KevinLowry)非常棒，”摄影指导补充道。“他完成了所有器械、吊臂和挂在谷仓外的那些巨大遮光布之类的工作。多亏了他的协调技巧，我们在不断更变的日程表中才能留有一定的余地，尽管这些关键工具是用来在特殊的日子拍摄使用的。谷仓是一个实景拍摄场地，由于孩子的参与和紧迫的日程表，我们不得不在白天拍摄一些夜间谷仓的内景戏。凯文和他的团队在这方面做得非常好。我们的日程表是真的具有挑战性，但整个团队都很优秀，他们在不同的摄影机模式和场地自由切换中，随时准备在很短的时间内精准地完成任务。这个杰出的团队包括凯文和器械组、比尔·阿尔梅达和灯光组，还有小斯坦利·费尔南德兹领导的充满干劲的摄影组。如果没有他们的专业精神和耐心，我们不可能在日程时间范围内完成拍摄任务。”

剧本中只有少数场地需要搭景。“离马路大约一英里处有个漂亮的马场，农场内有一个大的室内骑马场地，”克里斯滕森说。“那个地方很空。美术工程组清理了地上的所有沙子，然后用木板代替，地板就成了我们的舞台。他们就在那儿建造了‘安全屋’，在这里，艾博特一家人曾经挖掘到谷仓的底下。”

要重新建造真实尺寸的六层筒仓的一些特定部分，是非常具有野心的建筑工程。一些布景被建造在马场上，有几场戏也是在这里拍摄的，包括一组李坐在房顶的镜头，日落时他回望着马房和谷仓。结果这是电影中卡拉辛斯基最喜欢的一场戏。“这场戏的所有手持拍摄都是在摄影棚完成的，”克里斯滕森说。“约翰坐在60英尺高的筒仓顶上的全景镜头是实景拍场，农场内有一个大的室内骑马场地，”克里斯滕森说。“那个地方很空。美术工程组清理了地上的所有沙子，然后用木板代替，地板就成了我们的舞台。他们就在那儿建造了‘安全屋’，在这里，艾博特一家人曾经挖掘到谷仓的底下。”

要重新建造真实尺寸的六层筒仓的一些特定部分，是非常具有野心的建筑工程。一些布景被建造在马场上，有几场戏也是在这里拍摄的，包括一组李坐在房顶的镜头，日落时他回望着马房和谷仓。结果这是电影中卡拉辛斯基最喜欢的一场戏。“这场戏的所有手持拍摄都是在摄影棚完成的，”克里斯滕森说。“约翰坐在60英尺高的筒仓顶上的全景镜头是实景拍摄的，用了两台升降机。”

导演说:“那个农场在电影中起着非常重要的作用。我不想糊弄观众，所以就制作了谷仓塔的精确复制品。我们将摄影机放在大型剪刀式升降机上，将另一台摄影机放在吊臂式升降机上，然后将他们升到最高。这样你就能看到整个农场。与其关掉其中一台摄影机，大卫建议道:‘为什么不让我在升降机上保持摄影机的稳定呢?’结果那个镜头拍得非常好。”

在马克斯为了躲避怪物而掉进筒仓的那组镜头中，有一个他掉进筒仓的外景镜头和一个在里面拍摄的内景。“为此我们布置了两个独立的场景，”阿尔梅达说。第一个“就是从筒仓顶跳下去，大约有8或10英尺高。夜间外景是由器械组悬挂的黑色遮光布打造的。这个想法就是用少量的视觉特效工作来模仿一个真正的夜空，这样就够了。在同一个场地拍摄日间戏就需要使用绿幕了，后期会将绿幕换成真正的日间天空。为了在这些戏里制造背光，我们用了一些带有HMI灯的升降机，结合摄影机周围的8×8英尺和12×12英尺的Ultrabounce反光布，用作场景的补光和主光。”

“筒仓内景场地的布置要需要一定的技巧，”阿尔梅达承认。“这场戏发生在夜里，我们唯一的模拟光源就是月光和男孩的手电筒。但是，让情况更加困难的是，有个灌溉系统正好从场地顶部穿过;那是骑马厂用来浇灭灰尘的。我们不得不在周围放一个4×4英尺的镜子，然后用它打灯;我们用镜子将光反射回来，制造出从筒仓顶部开口射进来的月光，投向镜子的光源是来自于加了12CTO的ArriM40HMI灯。”

摄制组第二摄影组完成了很多农场周围的补拍镜头，包括农场及其周边的美景。艾默里奇同时也拍了“许多与怪物遭遇的特效场景，这也产生了一些交互式的特效空镜,”他补充道。“工业光魔公司的法勒执导了这些镜头。我们还遇到临时跑来客串且镜头感极佳的浣熊，拍摄了一些有趣的镜头。”

“我想，当我说夏洛特是我合作说出了整个团队的心声，”埃梅里希斯补充道。“她在很短的时间内完成了非常高效的布光，甚至还测试了从不同角度给玉米打灯的效果。”

从克里斯滕森的角度，她发自内心地称赞整个团队，在这个团队中，大多数人之前都没有和她合作过。“比尔沉着、专注，劳里是很好的器械师，大卫可以提供全方位的帮助，几乎包括你在一位摄影师同事那里所能想到的一切支持。斯坦利适应能力很强;当你在变形镜头和球面镜头之间转换时，这不只是在换镜头——你必须还要换掉滤镜，还有摄影机里的其它东西。”

“我知道我一直在夸他们，但是他们确实都很优秀!”克里斯滕森笑着说。“我必须要提到Panavision市场营销经理和ASC协会会员SalGiar-ratano和大卫·多德森(DavidDod-son)，我一开始就和他们进行商谈。而丹·沙沙贵是大师，他非常理解每个故事需要的是什么，并且想到了一些我从未想过的好点子。”

回想起用胶片拍摄的决定，克里斯滕森总结道:“我和约翰都渴望制造那种电影感。就我个人而言，我喜欢这种媒介。我喜欢给胶片摄影打灯，我喜欢只能用测光表的感觉，我也很喜欢这种真正在现场拍摄的方式，并且不会因为进入装有显示器的帐篷里，而消失在拍摄现场。”