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曾经辉煌的上海美术电影制片厂 为何拍不出好片子了?

2018-06-01 09:36 发布

幕后 | 行业资讯

说起童年,最后一批80 后和第一批90 后的心中,都有一个绕不开的共同情结。它陪伴了几代人成长,开创过前所未有的辉煌,给不少心灵留下了创伤,也造就了许多荧屏故事,种种经典形象:

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许多年以前,第一批90 后苦苦守在电视机边,就是为了等待这行字的出现。在那个年代,这行字代表的是中国娱乐业最高端的配置、最华丽的资源、最优秀的品质和永远要追下去的番。在这一点上,90 后似乎可以在00 后面前趾高气昂:你们的童年看的是《熊出没》和《喜羊羊》,而我们看的是美影厂。

毫不夸张地说,这行字曾经是中国动画甚至亚洲动画的希望。

只能说当时的人都身在福中不知福,不知道这行字意味着怎样一座高山,后来才明白,这是中国再难逾越的巅峰。

“宫崎骏对中国的失望无以复加,我也如此。”这是吉卜力的创始人高畑勋在2014 年接受中国记者采访时的原话。这两位日本动画大师的痛心疾首,和电视机前90 后的心碎一模一样:

为什么上海美术电影制片厂曾经的作品那么牛逼,以后却再也拍不出来了?

在1920 年代的上海,中国动画几乎和美国同时起步。万氏四兄弟(万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰)因为看了美国动画片《逃出墨水井》,对动画制作大感兴趣。1923 年,万氏兄弟在完全自学的条件下,制作了中国历史上第一部真正意义上的动画片《大闹画室》,这是一部由真人和动画合成的短片。

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1941 年,万籁鸣和万古蟾一同导演了亚洲第一部动画长片——《铁扇公主》,这部电影时长80 分钟,绘制了2 万张画稿,历时一年半的时间制作,比世界上第一部动画长片《白雪公主》仅仅晚了3 年。


《铁扇公主》传到日本,造成了不小的轰动。日本人惊讶地发现,原来亚洲也可以像迪士尼一样做出自己的动画制作长片,大受刺激。当时,一个叫手冢治虫的年轻人也受到《铁扇公主》的激励,从此成了万籁鸣的小迷弟,后来他访问中国时还特意拜访万籁鸣,拉着万籁鸣的手激动地说:“我就是看了你的动画才走上动画道路的!”





而直到1957 年4 月,“上海美术电影制片厂”正式成立,下设动画、木偶和剪纸3 个制片部门,一个中国动画制作的传奇正在开启。

当时的美影厂,人才济济、大师云集,随便翻翻作片的主创人员表,几乎就是各大美院教授和校长的花名册:除了万氏兄弟(《铁扇公主》《大闹天宫》),还有漫画家特伟(《小蝌蚪找妈妈》),编剧靳夕(《神笔马良》《阿凡提的故事》)、美术设计张光宇(《大闹天宫》),韩羽(《三个和尚》),程十发(《鹿铃》),张仃(《哪吒闹海》)……每个名字,在艺术圈里都是如雷贯耳。


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万籁鸣

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万古蟾

这群艺术家,前无古人地探索出了属于中国的动画电影,从《大闹天宫》到《哪吒闹海》,从《九色鹿》到《雪孩子》,从《小蝌蚪找妈妈》到《山水情》,从《黑猫警长》到《魔方大厦》……他们创造的作品前所未有、独一无二,既有让我们惊艳的,也有让我们惊恐的。

在细节上,艺术家们精益求精,硬是抠出了一种动画新风格。

说起美影厂历史上的巅峰,公认是1961 年的那部《大闹天宫》。

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这部电影,导演万籁鸣酝酿了20 年,为了表现原汁原味的中国风格,摄制组画稿近7 万张。

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《大闹天宫》的美术设计是著名艺术家张光宇,他曾经在40 年代创作过一本政治讽刺连环漫画,名叫《西游漫记》,风格前卫又大胆。

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根据《西游漫记》中的形象,张光宇首先设计出3 个不同版本的孙悟空:

第一稿的孙悟空有点对眼,但确立了孙悟空鸡心形的面部装饰、大耳朵、帽子、豹皮裙的标准元素。

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第二稿的孙悟空猴味儿十足,头戴插着两簇鸡毛帽子,身穿竹编盔甲,像个山大王。不过色彩灰暗、线条繁琐。

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第三稿的孙悟空线条简洁、色彩明亮,很适合动画,但有些老气,不够可爱。导演万籁鸣仍然不满意。

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最终,动画师严定宪综合提炼了三版设计中的优点,完成了《大闹天宫》中孙悟空的最终造型:脸型上大下小,白色做底,中间有个大红鸡心,上面配两根绿色眉毛,像只大桃子;旁边两腮是棕色猴毛,嘴角两旁有湖蓝色的细弯线,表现出他的“尖嘴猴腮”。孙悟空身穿黄衣,头戴黄帽,颈配蓝巾、身跨黑围,下身着豹皮裙,腰系绿腰带,腿穿红裤,足蹬皂靴。这一身行头,的确神采奕奕。


为了让孙悟空形象更生动,导演还特意请来“南猴王”郑法祥,让画师借鉴京剧中的猴王神韵。孙悟空那个标志性的手搭凉棚,就是从京剧中的动作转化而来的。

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在电影里,从孙悟空的出场,就带着浓浓的京剧感:花果山小猴从水里跳出来后,用两个月牙叉,将水帘叉开,好像拉开舞台幕布,美猴王从幕后蹦出,极具想象力。

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在和二郎神变身大战的情节中,孙悟空变身成了树上的小鸟,却还是习惯性地手搭凉棚,突出了他不守常规的滑稽个性。

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在《大闹天宫》的场景上,摄影师也动了很多脑筋。例如,天宫蟠桃园的场景来自于苏州园林和徽派建筑,创作者借鉴了江南的风火墙,使蟠桃园的外表既彰显了天庭的肃穆威严,又和内景的假山流水、花木叠石相映成趣。

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为了追求统一的美学风格,制作组还在故宫和碧云寺的汉白玉望柱上获得灵感,把戏里的云朵都改成了中国古代的如意头云纹。

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细心的观众会发现,片中天兵天将脚下的云彩、建筑上的云纹、转场的云雾、七仙女出场时幻化的云朵……甚至连天马的鬃毛和尾巴都是由如意云纹构成的。


在视觉上,既丰富了立体感,又营造出多种变化,也突出了东方美感。

在孙悟空这个人设上,导演万籁鸣也为他设计了丰富的心理层次:一定要包含猴、神、人三者的特点,缺一不可。

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孙悟空是神,他要有坚韧勇敢、威武不屈的英雄特质;孙悟空是猴,他兼具猴的顽皮机灵,经常把各路神仙耍得团团转;更重要的是,孙悟空也有鲜活的人性,当他看到花果山小猴儿们被天兵天将用火逼入山洞时,孙悟空第一次表现出焦虑、急躁、愤怒的复杂感情。

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正是这戏曲的幽默,别致的美学,与孙悟空人设和表现技法的完美结合,才造就了《大闹天宫》的经典。


这部电影在当年的伦敦电影节上一举获得金奖,之后在44 个国家连续放映,引起轰动。

在审美上,美影厂独树一帜,追求真正的高级。

并不是说,观众主要是儿童,动画片的内容就可以脱离现实,粗制滥造了。美影厂出品的动画,都以审美出众、制作精良著称。从建厂伊始,艺术家们就在表现形式和风格上大胆创新:

中国第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》创作于1958 年,由万古蟾导演。这部电影简短流畅,剧情跌宕起伏,最特别的是,用民间剪纸艺术配以戏曲音乐,有一种接地气的淳朴喜剧效果。

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1961 年,世界第一部水墨动画影片《小蝌蚪找妈妈》公映,被日本动画界称之为“奇迹”,用高畑勋的话说,“看的时候我都傻了,没想到竟然能做出这样的作品”。虽然影片时长仅有15 分钟,却将中国传统的水墨丹青与电影技法融于一体,电影中的鱼虾蟹蛙等动物形象,都是取自国画大师齐白石的笔下,在今天看来依然非常惊艳。

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1988 年特伟导演的《山水情》,整体质量更上一层楼。恬淡悠远的画面中融入了道家思想,再辅以古琴的乐音,把中国山水的高远意境表达到了极致。电影中的人物和场景,也由著名国画大师吴山明和卓鹤君先生指导。只可惜像《广陵散》一样,《山水情》也成为了中国水墨动画片的绝唱。

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所谓水墨动画,并不是用水墨来进行动画制作,只是让动画模仿出水墨的效果。除了背景是真正的水墨画,其余部分全部都是用颜色画上去的。

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水墨动画的创作过程非常繁琐,也非常有探索性,光是着色就需要反复渲染四五层,完全不符合“效率”的定义,简简单单的每一帧,都蕴含着动画师巨大的心血。做一部水墨动画所耗费的时间和精力,足够做四五部普通动画片了。

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1981 年的《九色鹿》,改编自佛教故事的《鹿王本生》。故事的核心是九色鹿的牺牲精神和佛教的善恶报应论,表现形式则取材于敦煌壁画。

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敦煌壁画中的《鹿王本生》

《九色鹿》的画面大量还原了北魏敦煌壁画里的色调和风格,就连飞天仙女的造型、鹿的奔跑姿势、甚至是丝带纷飞的状态,都和壁画中如出一辙。怪不得现在回忆起来,依然觉得九色鹿飘逸又庄严、浪漫而神圣。

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除了古典绘画,美影厂也大胆尝试先锋的动画形式。

1981 年的电影《三个和尚》,根据中国民间谚语“三个和尚没水喝” 改编,由徐景达和马克宣导演,电影短小精炼,造型夸张,风格强烈。全片没有一句台词,但是戏剧冲突十分明显,主创们用各种工具的默契配合,来表现三个和尚的僵硬尴尬,让人觉得格外幽默,回味无穷,电影配乐更是经典。

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在探索风格和追求高级这件事上,上海美术电影制片厂早早地就走在了时代最前面。那些创新背后的历史,那些形象蕴藏的寓意,即使孩子们目前还看不懂,创作者也绝不为此降低品质:等他们长大了,自然会明白这有多么重要。

所有优秀的作品,在精神上都是“少儿不宜”。

宫崎骏曾说过:好的作品应该是入口宽广,能被大众接受的,但是出口一定要高,要使人看完有精神的升华。

这句话,美影厂早就做到了。

美影厂的许多作品,都需要结合特定的时代背景细细体会。其中的许多奥义,更是没想讲给孩子听,只有成人才能够读懂。

比如1941 年万氏兄弟的《铁扇公主》和1938 年迪士尼的《白雪公主》,虽然都是公主,内在却千差万别。《铁扇公主》创作于抗日战争期间,影片中原有一句字幕:“人民大众起来争取最后的胜利”,在后来放映的时候被强行剪去了。事实上,这部影片是号召中国人团结起来,抗击象征日本侵略者的牛魔王的。

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再比如《大闹天宫》出品的年份是1961 年,正是时代革命的前夕,电影中战无不胜孙悟空,造的是天庭的反,夺的是玉帝的权,其中意味更不用言说。

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1979 年的动画片《哪吒闹海》,表面是中国传统故事,内核完全是一个现代悲剧史诗。这部电影的价值观是先进的,它代表了对传统、对父权、对封建的反抗,一种理想主义革命者式的反抗。

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哪吒和孙悟空,他们都曾经是愤怒的反叛者。但在愤怒与反叛的程度上,哪吒比孙悟空有过之而无不及,而先前越是反叛,结局就越是憋闷,从这个意义上说,《哪吒闹海》简直是出东方式的莎士比亚悲剧了。

电影里,龙王为百姓布雨,百姓给龙王献祭,而李靖作为陈塘关总兵,是这里面的中间人。这套体制运转不变,多年以来,大家早已习惯。直到哪吒出现,打破了这一切。

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哪吒在海边救下了被献祭的童男童女,还把龙宫三太子扒皮抽筋,他企图以一己之力,打破这一整套吃人的旧系统。而哪吒的父亲李靖不但不站在儿子的这一边,甚至还要亲自杀了哪吒,给龙王谢罪。

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电影最经典的一幕,就是一袭白衣的哪吒在阴沉的乌云下挥剑自刎,割肉还母,剔骨还父。他一路披荆斩棘,但到最后,还是选择了自我毁灭,哪吒的刚烈和决绝深深震撼了很多人。这种深沉的悲壮意境,在此后的中国动画中也再没有出现过。

中国的传统是孝,是顺,是身体发肤,受之父母,不敢毁伤,但是哪吒认为真理大于孝道,在中国三纲五常的伦理体系中,这就是赤裸裸的大逆不道,也是一种精神上的弑父行为,而哪吒正是触及了这块反骨,才能深深地震撼人心。哪吒这个形象虽然很早就有,但这种价值观,这种人设不是我们的文化中固有的。

虽然哪吒最后复活,在莲花中重生,但是却没有了第一代革命者那样的精气神,沦为失去灵魂的精致人偶。

哪吒的结局,和孙悟空一样,以成功被体制化告终。多年以后,当孙悟空大闹天宫时,哪吒早已成为捍卫体制的一员,以怒斥的白面示人,阻挡下一个悲情英雄的革命。

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从美影厂成立至今,已经整整60 年了,总共制作过356 部动画作品。

在计划经济年代,美影厂实行统购统销的计划经济政策,每年只要完成中国电影放映公司的收购任务即可。一年营收基本维持在100 万元左右,足以支撑全厂职工的正常开支。由于不计成本的投入,有保障的利润,统一发行的市场和渠道,还有国家政策的支持,美影厂的艺术家们不缺时间,不缺档期,不缺播出平台,他们是全世界最幸福的动画制作人,只需要考虑如何拍出好的动画就好了。这也是吉卜力工作室艳羡的:社会主义的他们,实现了艺术至上的动画。

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而文革的风暴,让美影厂的创作停滞了10 年,美影厂最核心的创作能力被荒废了。改革开放后,大量外国影片引进中国,商品经济占了上风,上海美术电影制片厂在经济转轨的大时代里,被推向了市场,接受大浪淘沙的洗礼。可在这股潮流中,美影厂却因为追求利润,反而迷失了初心,再也不见那些喷涌而出的佳作,2000 年后慢慢走向沉寂无声,那行飘逸闪耀的楷体大字,逐渐黯淡无光,我们也很少再看到了。

从此,在吉卜力工作室心目中,一座雄伟的高山倒掉了,而中国动画也成为反面教材,警醒着一代日本动画人。

上海美术电影制片厂是一个时代的产物,它在计划经济时代辉煌一时,在市场经济时代逐渐陨落。其兴盛衰落都和国家的政策、体制密切相关。

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现在的孩子们觉得中国动画片不好看,是因为曾经好看的动画片,再也不会出现了,而且他们也再难想象,敦煌壁画有多么飘逸庄严,水墨艺术是如何有趣灵动。第一批90 后的确生活在中国动画最好的年代,这是我们的荣幸。

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本文来自凤凰号,仅代表凤凰号自媒体观点。

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