5个关键词，预测2024年中国电影市场发展趋势

连续两年的开年，OpenAI公司都给全世界带来了一点关于AI的小小的震撼。

对于影视行业而言，Chatgpt和Sora带来的行业焦虑不可谓不大。这种焦虑的最具象体现之一，就是去年好莱坞因为AI写剧本所牵扯的版权问题而引发的旷日持久的大罢工。

而相比Chatgpt仅仅能在文字层面带来威胁之外，Sora未来更是很有可能直接从更根本的影像层面扭转全人类对于影像的认知。

虽然目前很多AI工具还没有特别智能到能全面胜任很多基础工作，依旧存在诸多不大不小的瑕疵。但相比于这些具体层面的威胁而言，由AI革命所散播的关于未来影视行业前景的焦虑感和悲观感，才是更要命的。

就像曾经的元宇宙一样，即使那只是一个徒有其表的虚幻躯壳，也依旧能带动大批量的资本扭转投资方向，涌入其间。AI更是如此，何况AI可并不是什么看不到实际成效的空壳概念，它能带来的商业潜力全世界都肉眼可见。

它势必会在未来的很长一段时间里，成为很多影视类大公司以及相关资本投资的重点领域，厚此薄彼之下，影视行业所能分到的羹自然会与日俱减。

比较切近眼前一点的危机，是AI所可能引发的版权纠纷。当文字、图片和视频等最基本的媒介都完全可以通过AI生产时，我们今后该如何区分、界定知识产权，就成了一个越来越费劲的问题。

如果不对AI的使用加以限制和规定，对影视行业的文字和视频生产相关的工种予以最基础的权利保障，那么假以时日，我们唯一可以用来对抗AI的武器，恐怕就只剩下道德了。

当然，从哲学层面来讲，还有一些更遥远的、我们当下还不能完全推断的危机。

当以大语言模型为基础的AI不断地深入人类擅长的创作领域，在文字、图像和视频维度的创作维度越来越得心应手、越来越擅长进行复杂而深度的创作的时候，我们恐怕很难确保AI是否会在审美层面带来新的潮流。

就像最近那些由Sora构想的画面那样，虽然具有很多模拟世界、模拟物理规律的成分，但我们仍然能隐约通过那些东京街头的背景、猫的动作等视频画面，辨别出AI与人对同一类场景的美学处理，有细微的理解差别。

过去的一年，营销绝对是中国电影市场不容忽视的关键词。各种花式营销所透露出来的内在焦虑是对市场的信心下降——生怕一旦没有足够有噱头、足够猎奇、足够炒出话题的营销策略，观众就不愿意进电影院观影是大多数片方都有的忧虑。

而从去年一整年、包括今年春节档的票房表现来看，这种担忧并不是没有道理的。

当下的中国电影市场，恐怕已经到了不靠营销下猛药，就吸引不到观众进入电影院的时代了。当消费者的选择变得越来越多，电影不再是唯一娱乐方式的时候，我们的确也不应该再指望好电影能够“酒香不怕巷子深”了。

2023年，最值得被拿出来反复复盘的成功营销案例，毫无疑问是《封神》的“补救式”营销。该片前期原本预设的营销策略可以说是非常的传统和保守，但依托于暑期档的热度足够，再加上影片本身的内容、话题度和可营销的内容点相当之丰富，所以后期几乎是观众在逆向教导营销公司如何营销宣传这部电影的。

诸如“商务殷语”“最勇敢的儿子”“祥瑞”等营销点，几乎都是靠着观众的主动挖掘来反推着片方找准恰当营销方向的。

不出意外的话，未来电影行业的营销手段比之于过去一年，其魔幻程度恐怕只会有增无减。但某种程度上，这种猛烈的营销攻势对于当下电影行业重新把握市场、吸引观众，乃至探讨摸索影院的新功能新属性，未尝不是一件好事。

通过线上的短视频吸引流量，再通过线下的特定场次营造仪式感，让观众在观影过程中不断能体会到新鲜感，影院的这种尝试或许将帮助它们重新赢回曾经失去的观众。

由于疫情期间整个行业制作节奏的放慢，影片库存不足几乎成了这两年全球电影市场将会共同面对的困境。

就算弹药再充足，也总会打光、需要重新充沛弹药的那一天。而疫情三年毫无疑问在极大程度上放慢了整个行业的生产速度，这种生产力上的严重断层显然是不能靠个别的快枪手型导演彻夜赶工来完全填补得上的——毕竟连去年库存量和创作速度都极为逆天的魏书均和邱礼涛，今年都极大地放缓了创作节奏。

春节档之后，整个三月，几乎没有一部重要的国产电影上映。支撑起整个三月份的，主要都是像《沙丘2》《哥斯拉大战金刚2》《周处除三害》这样的好莱坞或中国台湾地区引进片，这里头甚至还有《沙丘》和《奥本海默》这两部重映电影。足以见得电影市场的库存量有多么的不足。

和去年第四季度，尤其是贺岁档国产片大量扎堆的现象不同，今年国产片的库存量似乎显得有些不足。一是确认杀青、完成制作或定档的新片不多，二是积压多年，就等着领导一声令下放行的“失踪户”似乎也剩得不多了。

去年下半年，电影局几乎一口气把疫情三年，乃至更早就被积压的电影一股脑儿地放了出来。整个十二月，电影市场为了冲550亿的票房业绩，颇有点儿竭泽而渔的布局策略。

先说那部分多年来都被卡在审核层面的敏感题材电影，目前，那些还没有明确上映档期的老库存，比如《独自·上场》《平原上的火焰》《她杀》《鸟鸣嘤嘤》《少年时代》《英格力士》等，几乎个个都有着极度敏感的元素，能不能上映完全就是一件无法预测的事件。

至于各大制片公司的大制作电影，今年几乎都押宝在了春节档、暑期档和国庆档三大档期，比如《封神2》（这部甚至还很有可能会延迟到明年的春节档去）《哪吒2》《雄狮少年2》等，目前大概率都会首选暑期档进行上映。

三部大投入的战争片《援军明日到达》《维和防暴队》和《志愿军2》也基本敲定了国庆档。

与之相对的是，其余小档期目前都是一片空白状态。而考虑到近年的引进片数量也并不会特别多——毕竟疫情之后，海外电影市场也在面临着库存不足问题——不可能每次开天窗都能有《沙丘2》这样的大片来救场，就不由得不让人担心今年很多剩下的小档期会不会像三月份的市场状况一样大开天窗。

过去的2023年，艺术电影的票房成绩并不是特别好，即使是请来了朱一龙做主演，又有余华作品改编作为宣传点的《河边的错误》，最终也只是拿下了3.09亿票房，这甚至还是该片片方铆足了劲儿做宣传才换来的结果。

而去年同样是由魏书均执导的另一部电影《永安镇故事集》票房就只有322.7万人民币了。

前者代表了艺术电影有巨大流量加持的情况下能达到的票房高峰，后者则代表着更大部分的艺术电影在今天的中国电影市场上将要普遍面临的凋敝情况。

无论《消失的她》这类商业大片的票房看起来多么亮丽，但唯有艺术电影市场的凋敝，才最能看出今天中国的电影观众的总体数量流失得有多么严重。

但与之相对应的一个很有趣的现象是，去年很多艺术电影的营销反倒没有有意地遮蔽和隐瞒自身的艺术电影身份——不知道这是不是当年《地球最后的夜晚》的营销失控引发的余波。

除了偶尔跳脚发疯，因为影片票房不理想而破口大骂影评人的某些制片人外，近年大部分的艺术电影片方，似乎都回到了一种认清现实的宣发心态中去——更关注于能否精准触及忠实观众，宁愿守好自己的一亩三分地也不冒险进行过度营销、讲究小富即安、能回本就是万幸。

与此同时，似乎有越来越多的艺术电影创作者开始谋求脱离大陆产业体系的海外创作与发行可能。去年王兵入围戛纳的《青春》《黑衣人》，获得金马奖的最佳影片《石门》，以及刚刚结束的柏林电影节上王小帅的《沃土》，邱阳的《空房间里的女人》等等。

虽然从影片内容上来算，这些都是华语电影，且都是由中国导演创作的，但从出品和投资角度上来讲，却并不是国产电影。

一直以来，独立电影、地下电影这种走海外发行路线，曲线迂回式的发展策略其实都是很多艺术电影导演的重要生存渠道，甚至在国内的审查日益严格的大环境下，很多导演早已把创作的主阵地挪到了海外，彻底放弃中国市场对他们来说，很有可能反而意味着更大的发展空间——这里头有些导演名字和片名本身，甚至都已然成为敏感词。

但过去的一年，伴随着王兵、黄骥等人的获奖，这类电影在国内的知名度和传播度似乎正在快速地上升，迎来了一个蔚为壮观的高峰期。虽然影片本身几乎没有可能从正式的渠道进入内地的电影市场，但这似乎并不妨碍这类影片在传播层面非常有效地辐射到越来越多的内地观众。

未来，对于那些真正有志于艺术创作，希望通过电影创作来表达自己的艺术旨趣的导演来说，王兵、黄骥等人的成功到多少算是为后来者提供了一种关于路径选择的新的经验——当单一市场下的生存变得困难时，寻求在多个不同区域市场上的不同发展机会，或许才是未来中国艺术电影真正应该选择的发展思路。

与艺术电影和商业电影发展关系最大的另一个关键词，是“分线”。

从去年年底开始推行的分线发行，还没熬到今年的春节档结束，就已经是骂声一片了。要说分线发行的初衷，肯定是好的，是希望市场能够给那些小成本的艺术电影、独立电影更多的生存空间。

但理想是丰满的，现实是骨感的，现有的分线发行制度非但不能满足最初预想的目标，甚至还有可能进一步挤压，甚至碾死艺术电影的发展空间。