我们为什么爱看许鞍华？

许鞍华，艺术电影的icon级人物，香港电影黄金时代的旗手，细致入微的女性电影作者，还有？——第一次看许鞍华，是《倾城之恋》。看完觉得很失望，但不是对许鞍华，那时候看电影还不认真，也不关注导演，只是奔着故事去。周润发演范柳原这个南洋归来的公子哥绰绰有余，但是缪弿人演白流苏，就太不像，在张爱玲笔下，白流苏一低头，不张扬的风流在颈下暗暗涌动，而缪弿人，一张脸上满是港女的倔强，造型还是短头发，白流苏隐在身子里的那些心思，她全露在了脸上。

电影《倾城之恋》剧照《倾城之恋》不成功，许鞍华自己清楚，“譬如我讲《倾城之恋》，最大感觉就是因为一个城市倾覆，因而成全一对狗男女，这一点要文字才能交代，你怎么拍？拍不到，最多拍一边打仗一边恋爱，其实那个背景，反讽意味难以表现，是文字领域，是一个概念。”待渐渐明白导演才是一部戏的灵魂，回头看《倾城之恋》，这不成功里，几乎凝结着她的全部矛盾：不甘心把一座城的倾覆拍成一个爱情故事的背景，这是对政治/社会的执念；电影中的大段台词，直接从原著拿来，这是她对文学的执念，可以看到，直至《黄金时代》（2014），她的文学电影里，这种倾向有过之而无不及；不把流苏当弱者，狗男女也好，选中缪弿人也好，造型也好，是她对女性自我探讨的执念，所以尽管《倾城之恋》后心心念念了十多年《半生缘》，拍出来吴倩莲还是不像顾曼桢，梅艳芳却像极了顾曼璐。

《半生缘》至今仍是许鞍华自己在“概念”上讲述最多的一部作品，在1990年代，张爱玲的小说作为言情小说风靡两岸三地的时候，许鞍华想拍出来的，却是一个“时间的故事”。

“我一直觉得《半生缘》不伦不类，不像艺术电影，又不像流行电影，因为这个故事本身很通俗煽情，但那个情绪又很沉郁和很平”，那时候，有能力在言情的面具下去这样理解张爱玲的，并不多。她拍了曼桢的多疑，没有把她呈现得完全善良被动，也没有将祝鸿才呈现得十恶不赦。其实在拍半自传体的《客途秋恨》时，许鞍华就说，“我不太愿意再拍那些着重于冒险和情节的故事，而是拍一些我看到的东西，也许是很老套的，但一定要拍得平实，拍出自己对生活的感觉”，《女人四十》就是这一理念在那一阶段的集大成者。那是她对香港电影一味追求曲折惊异的反思，是沉寂许久后对自己电影之路的一次突围，当然也是延续到后来，终于让她证成自我的《天水围的日与夜》和《桃姐》的序曲。

电影《半生缘》，梅艳芳饰顾曼璐

自1983年拍完《倾城之恋》到《女人四十》，她就陷入了所谓的“低谷”时期，而那十年，恰好是香港电影最生气勃勃的时候。所有人忙着创新，忙着尝试，几乎没人会回想，许鞍华曾是开启了这个黄金时段的旗手之一。

港大文学专业毕业后，她去伦敦电影学院进修电影，1979年，结束了电视剧和纪录片的拍摄，离开电视台，转战大银幕，《疯劫》上映，叫好又叫座，与徐克的《蝶变》、章国明的《点指兵兵》一起，掀起香港电影的新浪潮。

很多年后，她还有些小小的得意，《疯劫》里好多长镜头，一直都没人看出来，人们都被那些晃动的主观视角迷惑了。片子根据香港的一个真实案件改编，她和朋友想拍，就去拍了，像她自己说的，很多戏还没想通就去拍了，多线叙事，主观视角，很多都是过程中撞到的点子。

她总是凭感觉去拍，有时候拿捏得好，有时候拿捏不好。拍《疯劫》的时候，前半段感觉很好，拍得很快，后面就越拍越没感觉，她一直记得这种“感觉”流失的滋味，十多年后的访谈里，回忆起来还是清清楚楚。但凭感觉拍电影的导演太多，许鞍华之所以成了许鞍华，是她的感觉，一腔认真地依附于生活。大年初三，她一个人去看尸体解剖，回来三天吃不下饭。苦求了一个老伯很久才租到了拍摄用的房子，之后仍时不时去探望老伯，直至他搬家。这种拼命要捕捉“生活感觉”的态度，保持了电影的克制，所以在她的作品系列里，即使那些权衡不好的片子，也很难被称为“烂片”。

起步的几年，许鞍华也在不停地尝试：《疯劫》是探讨世相人心的悬疑片，《撞到正》是热闹但没有低级笑料和感官刺激的僵尸片，《胡越的故事》、《投奔怒海》处理了越南1970年代的南方大变动，观照越南底层人民生活，难得地探讨了越南华侨的身份、归宿问题，后者更是当时最卖座的文艺片。不同于其他导演，她极少谈起自己的拍摄意图，总是以“感觉”概况，为什么拍，是“感觉”，拍得好了，是“感觉”很好，拍得不好，是“感觉”没了。那些“为艺术”的导演不谈的钱、票房，几乎在每次公开访谈中都被提及，拉赞助的痛苦，对票房的担忧，怕亏待了投资者……她可爱就可爱在，如果放弃了那些政治的、社会的、文学的诉求，轻轻松松拍个商业片，她总是完成得很好（《疯劫》《撞到正》《幽灵人间》并称的“冤魂三部曲”票房都不俗），但她总是情不自禁地要去拍那些让她陷入找钱泥潭和为票房担忧的片子。

电影《疯劫》海报

《倾城之恋》让她陷入低谷，正是从这部电影之后，她的片子开始不适合太热闹的氛围，无论电影内外。1980年代后期的《今夜星光灿烂》拍了一个爱情故事，林青霞演女主杜采薇，念大学时和政治老师张教授相爱，当然，有家室的张教授会经历一系列纠结然后离开，很多年后杜采薇开始工作，要帮助的“问题青年”正是张教授的儿子张天安，他们相爱了。

这是一个爱情与伦理的故事，但奇特就在于，杜采薇在两段感情中都没有哀怨过，许鞍华把她拍得勇敢、独立，相比逃避的张教授和发现真相后崩溃掉，无法接受现实的张天安，杜采薇是那么不卑不亢，她把自己投入进爱情时候的所有镜头，都是那么灿烂；更奇特的是，在这样一个爱情与伦理的故事中，许鞍华非要插入1967年香港工运和1980年代政治选举的镜头和角色，张教授在工运时离开，但这两者并没有逻辑的勾连，而尔冬升饰演的起初是老师后来成为政客的潘宗龙，除了给采薇和张教授传过信之外就没有多少人物功能，这两笔都有些让人不明所以。

《客途秋恨》（1990）延续了这种风格，这是许鞍华的半自传体电影，如果说，晓恩与日本籍母亲葵子由疏离、误会到和解中，有许鞍华与母亲故事的缩影，那故事后面的走向就更加耐人寻味。晓恩的父亲是国民党文书，葵子与他相识相恋结合，留在了中国。因为文化差异，与公婆关系并不好，而女儿又与外公外婆更亲，最后她与丈夫来到香港，女儿则在澳门与外公外婆生活，直至15岁才回到父母身边，接下来又出了国，因为妹妹结婚出国她才又回到家中，最后在陪母亲回日本的途中与母亲达成谅解。父亲的国民党背景，1990年语境中的澳门、香港、日本，晓恩留学英国又回国，妹妹在中国长大，在婚后（成人）移民加拿大，寻根的葵子放弃了在日本的房产又回到与香港太太打麻将的日子，再到貌似漫不经心其实暗藏很大决心地让女儿去看看生病的祖父，种种出离与和解中，隐藏着种种认同与认同的危机，尤其是晓恩坐在重病的爷爷床边，作为绅士的爷爷正在经历着文革的影响，却对晓恩说出这样的话：“晓恩，不要对中国失望啊，希望在你们年轻人这里”，要知道，1990年代的大陆，很快就会出现《霸王别姬》、《活着》这样，以人情人性克服历史的呈现中国近现代的电影。而那时的香港，也正在以流行文化接管着革命后迷茫青年的心，许鞍华这一笔，足以证明她的独特思考。《客途秋恨》今天已经是公认的好片子，但当年它虽然获了大奖，却并没有多少观众买账。

那时候掌舵着快乐与流行风向标的王晶甚至说，“谁愿意看一个胖女人和她母亲的自传！”尽管我们很难看出许鞍华的野心，但也很难忽略她的野心，不得不说，她成了在缝隙处揭示难题的存在。就像她的认真与天真，执着与散淡，奇异地结合在一起。

电影《今夜星光灿烂》《客途秋恨》片头《女人四十》重新替她树立了信心。许鞍华有关于女性的很硬的想法，或者说，不自觉的意识。所以眼睛转得太快的缪弿人不像白流苏，面容有些呆板的吴倩莲不像顾曼桢，脸瘦唇厚眼神利落的梅艳芳像极了顾曼璐，人到中年仍瘦瘦的、风风火火的萧芳芳完美演活了阿娥，林青霞一脸英气的杜采微和林嘉欣一脸暧昧倔强的胡彩兰是能爱能抽离的姐妹花，温和隐忍的鲍起静和沉静自律的叶德娴正是贵姐和桃姐的样子。她选来演女人的女人，都是这样。

相比《男人四十》的舒缓，《女人四十》的节奏要快得多。场景转换快，镜头切换快，女主人公阿娥行动快、语速快，商店里拎了大包小包东西还是走得飞快，看到邻居打麻将，落座起身皆快，帮公婆整理房间，爬上爬下又是最快。她的这种快与照顾老年痴呆脾气又暴躁的公公时的体贴细心对照起来，让人既觉得心疼又觉得温馨。她的刚强、善良、宽容，融进风风火火的性格里，许鞍华要拍的，并不是一个被压在家庭重负下的悲情女人，而是有承担，有气度、有能力的一个女人，这种女人，既是传统的，又是现代的。

繁重而琐碎的工作、家庭生活并不会给一个上有老下有小，丈夫还懦弱的中年女人多少抒情空间，尽管这样的女性常在或悲戚或反抗失败的呈现中被冠以弱者之名。《男人四十》里镜头多次打到张学友脸上凝视他，他的讲述、他的表情、他的背影，而《女人四十》里只有阿娥晾衣服，想起待自己如生母的已过世的婆婆，哭着说“奶奶我好想你，我快撑不住了”的时候，才有一个凝视的抒情镜头。

同样的，《天水围的日与夜》中，独自抚养儿子的贵姐走出家门，把丈夫的裤子先是如平常丢垃圾那样丢进垃圾桶，突然又愣住神，打开垃圾桶把它拣出来铺了又铺，想回到房间又挪回来，如此反复几次，辛酸才爆发出来，而这次的爆发更为克制，许鞍华用了一个回忆的黑白镜头，隔着缓缓的、不知道怎么流过的时间，贵姐看见丈夫离世那天痛哭流涕的自己，生命的意外与漫长交织在平凡的人生，过了一会儿，她开门进屋，没有回头。

电影《女人四十》中

阿娥回忆起过世的婆婆，失声痛哭

许鞍华拍这类女性总是很成功。她是捕捉生活感觉的能手，完全能够不用激烈的冲突，就把观众慢慢带入。这些女性的丈夫虽然懦弱，但并不花心，儿子沉默，但善良乖巧并不叛逆，就算是有些荒诞有些搞笑的《姨妈的后现代生活》，表现女同的有些另类有些乖张的《得闲炒饭》，也有足够的生活细节。但在《女人四十》之后，许鞍华并没有按照这种方式继续拍，《天水围》系列和《桃姐》，都是十年之后了。她转而又去拍了一部政治片，《千言万语》，她自己最喜欢的作品，她甚至为之几近倾家荡产，无论从形式上，还是内容上，也是她的片单里最难解的一部。

整片分为三个段落，“忘记”（to forget），“10年革命”（ten years of revolution），“不会忘记”（to not forget）。倒叙、插叙并用，夹杂街头剧、定格式镜头、报纸特写、电视新闻、人物访谈等形式；既有柔软的恋爱表达，激情的政治诉求，也有令人心碎的破灭情愫，坚硬现实面前的溃败理想；有风云年代青年的爱欲、成长与命运，有秉持无政府主义的激进革命者，亦有信奉毛主义爱唱国际歌的神父，还有香港小渔村的芸芸众生。从哪个角度看，它都不是一部可以单刀直入的电影。

电影《千言万语》的三段论式结构

故事从“失忆”讲起。失忆的苏凤在邵东的照顾下渐渐好起来，然而害怕邵东离开的苏凤仍旧装着糊涂，终于不小心露了马脚，她问阿东是否还钟意自己，绍东掏出烟递到她手上，转身离开了。画面一切就到了“革命10年”，拉开帷幕的是香港著名社会活动家吴仲贤。他秉持无政府主义，在香港街头表演政治剧，倡导激进革命。

渐渐我们才知道，苏凤与邵东少年时就认识，苏凤是渔家女，邵东是偷渡来的大陆仔，他喜欢苏凤，而苏凤喜欢邱明宽，为油麻地居民的利益与港英政府斗争的有志青年。他们开始敢把英国国旗踩在脚下，要求港英政府改变不人道政策，抗议遣返水上新娘，关心贫困渔家儿童。

苏凤为了明宽一直在他身边支持他的民运运动，即使他已经结了婚，邵东则在远处默默观望着她。而从加拿大来的甘神父，也在他们的行列中。他为传教而来，然而又信奉毛主义，在他每日的忏悔日记中，会出现这样奇怪的结合：“但愿，我能够重拾谦卑，为群众服务，求主宽恕”，在绝食抗议时，他又会弹着吉他用普通话唱起《国际歌》，在夜里点燃蜡烛怀念伟大的圣雄甘地。他的故事与他们的爱情故事平行发展，除了共同交织进政治洪流，两组人物中似乎存在某种断裂，然而从故事走向上来看，可能正是甘神父的影响使邵东最后离开苏凤，平静地做着照顾残障儿童的社工工作，这才是难解之处。

邵东扶起绝食三天几乎站不起来的甘神父那晚，他问神父，“这样做有用吗？”神父答的是，“有没有用明天是看不到的，有些东西，我想到我死的那天也看不到”，邵东听后，跪在地上大哭。相比民运失败后绝望的明宽，分不清爱情也分不清政治的苏凤，许鞍华最终让信仰驳杂的甘神父走得更远（去大陆），而邵东的那次痛哭就成了象征意味极强的伏笔。

于是，我们就很难说出许鞍华在这里的诉求，无疑，她想记录那段历史，想追究一种认同，但激进的对抗的，非暴力不合作的，都没有占到上风，也都没有成为最终的结论。那其中的“民主”、“自由”诉求，又有谁说得清是何种民主，谁的自由？所以，最有象征意味的甘神父，并没有成为哪种信仰的化身，反而以身体力行的方式完成了最朴实、也最高贵的宣言：自省与奉献。影片结束在维园点点的烛光中，仍被“自由”、“民主”感召的香港青年，还会聚于维园，点燃烛光，纪念这场充满着理想激情，但历史意义不明的青年运动。回过头去看片子，赫然发现三个段落，“忘记”不是“forget”，而是“to forget”，“不会忘记”是“to not forget”，而不是“can not forget”，这里面，隐藏着许鞍华在《客途秋恨》中就埋下的千言万语。

电影《千言万语》片尾的烛光

如果我说，《男人四十》里也有许鞍华在《千言万语》里没有说完的话，一定有人骂我瞎说。女性的硬与男性的弱，前面已经说过，不再赘言，在这里，我最想提及的，是那个常被人揪住的这部片的“小辫子”——古诗文的运用。著名评论家潘国灵在夸了这片子一通后来了这么一笔：“不过，得承认这个剧本难度是高的……其中，无论合你胃口与否，古文诗词的连用确是港片少见，为电影树立了独特风格。古文诗词的运用，最明显意义是表现及寄托上代人独有的情怀，这种情怀在当今世界已然失落，无法像昔日一样惹起学生兴趣，无论林耀国多么努力于以市井方言包装灌输。时间上亦配合电影的七月下旬，可见编剧的心思缜密。

不过，若干地方还是用得有点尴尬，特别是三人在医院向临终的盛老师轮流背诵《前赤壁赋》一幕，便来得有点突兀（尤其是安然竟然懂得接下去），毕竟病榻上的人已是垂死昏迷的人，如此情景未免有点虚情滥情。”林耀国，男主人公，国文老师。他早熟的学生胡彩兰迷恋他、挑逗他，他亦时时想起自己当年深爱的女孩同样爱着他们共同的国文老师，盛老师，他自己则是盛老师最得意的弟子。这女孩，陈文靖，后来成了他的妻子，带着盛老师的骨肉。影片就从他坐在沙滩上，和这个儿子聊天开始，继而在现实与回忆中展开。在胡彩兰挑逗他最凶的时候，当年抛弃了陈文靖的盛老师恰好回来，他癌症晚期，而陈文靖请了一个月假一定要去照顾他，矛盾撞矛盾。

潘国灵说的没错，太多古诗词的运用在一部现代生活片中是有些违和。如果说，上一秒让林耀国在课堂上侃侃谈诗，下一秒让他在老同学的饭桌上坚持各付己账是为了显示他不肯轻易放低的“清高”，那不停被提及的《前赤壁赋》，更确切的说“长江”确乎有些意义不明。两夫妻在家中翻出《前赤壁赋》光盘，共忆少年时光，背景是滚滚长江水；林耀国去辅导小朋友，教的诗是“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，盛老师临终，林耀国终于摒弃前嫌带儿子去看他，一家三口在他床前接力背诵《前赤壁赋》；结尾处陈文靖怕林耀国不愿再忍受主动提出离婚，林耀国抱住她说道，念了这么多关于长江的诗词歌赋，一直没有好好的去游览过。不如去长江游览一次，一切都等回来再说吧。没错，古诗文在这里确实表达着许鞍华的某种情怀，但那情怀不只是“上一代”对昔日世界的情怀，且不论许鞍华在《千言万语》里还以极大的激情记录着现代政治中的青年，就说“长江”这一意象，它既是千百年来古诗词的最佳载体，同时也是最为重要的民族符号，承载着涂抹不去的民族记忆，它贯穿着古意境与现代战争史的腥风血雨，如今仍日夜奔流在中华大地。

《男人四十》当然不是政治的，但经历过对自己身世的追问，探讨过动荡的社会变迁，许鞍华那一直以来欲说还休、欲休还说的政治感觉，与她“天然崇拜”的文学一起获得了某种沉潜（许自陈“对文学有天然崇拜”）。很抽象，也很具体。

电影《男人四十》，林耀国在课堂上教授古文

电影《男人四十》，《江河水》中的画面

此后她会用食物来表现诗意（《天水围的日与夜》），会把镜头对准养老院来表现社会（《桃姐》），但这些都已经是很隐晦的方式，占据前台的是，孤寡老人的日常生活（《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》《桃姐》）。她自己说，《天水围的日与夜》帮她找到了风格，连她自己都说不清到底要拍什么，为什么这样拍，更令她诧异的是这部电影的成功。无数的人都说不知道因为什么被这片子击中，看起来，它只呈现了普普通通的人和她们波澜不惊的感情、生活，叙事是反高潮的，人物是不加修饰的，节奏是不紧不慢的。但这不正恰好暴露了我们对自己生活的陌生，更确切地说，是对生活中温情的陌生吗？我们的生活，是生活，然而更多的时候，我们是活在生活的想象或者理念中。我要成为什么样的人，过什么样的日子，与什么人交往，更多的时候，它们都存在于规划中。

年过半百的许鞍华开始关注那些不再规划的老人，我们惊异地发现，她们活得如此温情脉脉！贵姐承诺会帮阿婆送终，姨妈回到鞍山与丈夫摆起小摊，在拍完桃姐的敬老院生活后，许鞍华发现：“（那里）确实是很贫穷，确实是很无助，但你并不觉得那么难受。”她甚至很想给自己预定一个床位，众所周知，她没有房子，一直与母亲住在一间普通的、租来的房子里，未婚，无儿无女，1928年的伍尔夫说，女性要创作，有一间自己的房间很重要，朋友问21世纪的许鞍华，她笑着答：“来看我吧（养老院），带点蛋挞！”她不是故作洒脱。这话她2012年说，2014年，那个所谓“黄金时代”中，一生颠沛流离的萧红还是把她的心拽得紧紧的， 她试图还原历史，还原一群人，然而到萧红的困境，她几乎不知道怎样在自己的镜头下进行正面的直接的表达。

电影《天水围的日与夜》，许鞍华用食物展现“日常感”和“诗意”

她关注女性，但从来不采取对抗性的方式进行呈现。无论是辛苦承受着家庭重负但绝不肯放弃工作的阿娥，还是敢爱敢恨的杜采薇和胡彩兰，亦或16岁就出来学工，供弟弟们上了大学获得成功，自己却一直挣扎在俭朴生活里的贵姐，甚至是作为仆人忠心、兢兢业业把一辈子奉献给主家的桃姐，她们不是没有自我，她们只是以普通方式完成了自己不普通的尊严。许鞍华拿到《天水围的日与夜》剧本，“那位女主角一讲她以前是名工厂女工，我就很有感觉，因为我很记得粤语片中那些像陈宝珠之类的工厂妹，我自己又是六七十年代过来的人，就会有种感觉：原来女主角是以前对香港发展有重大贡献的无名英雄之一。我把以前维园的灯会及现在中秋灯会在电影中联系起来，因为我觉得需要一个深度，也就是历史性，所以就再加上以前天水围郊野公园的黑白照片，这些全都是我加的。维园中秋节灯会又有个广阔度，每个家庭都是这样的，这种拍法更加符合硬盘的质感，就是将平时胶片拍不了的感觉放进这出戏里面。”她以自己的方式，在细微处联结人与历史。

许鞍华在黄金时代片场

如今已经69岁的许鞍华，又在拍历史剧，拍1943年沦陷时的上海，还可能，是她指导以来场面调度最大的一部戏。她谈到张爱玲时曾说，“我也没法解释，为何张爱玲会风靡我们这代的导演，这个是文化现象。可能上海1940年代同现在的香港很像，她所面对的，我们其实可以认同。张爱玲从自己的生活提炼，没有大口号，但做到上乘作品。她的态度是古往今来的很多艺术家都抱持的。总之做好自己的创作，不理会当时哪个是执政派，搞些政治风起云涌的事，去帮人写宣传，无论正义不正义都不参与。她在社会和文化上有她特定的一席之地。”张爱玲替美新处写过宣传，但这并不妨碍她成为重要的文化现象，她也确实有志于写出上海与香港的双城记，如她自己所说，“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”。1990年代的大陆通过她想象那个洋气的摩登上海，1990年代的香港导演通过她想象认同的困境，她则成了年轻人印象中的三十年前的那枚月亮，“该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。”

许鞍华却似乎是越来越清醒。“现在已经老了，所以现在也不害怕了。”她还是没房子，不是买不起，是怕麻烦，怕除了拍电影以外的一切麻烦。她也服老：“一个是，你要认老。不能做就不想它。不要那么骄傲，不靠别人，不靠子女啊……人家来帮你，不要拒绝。任何时间都应该这样嘛。”跟人说话的时候，人家问了问题，就伸过脖子，睁大眼睛去听。一笑就晃起身子来，认真的像小孩子一样点着头。只有拍戏的时候，才觉得自己是有用的。

但这世界上，只要有一件事能真真正正地证明你的存在价值，其他的就会不那么重要了吧。

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文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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